№ 13 (3761), 30 сентября 2007 года
главная | оглавление | <... | ...>	культура

Борис Годунов
как отражение законов мироздания

Опера «Борис Годунов, или Хитроумием приобретенный трон» была написана Иоганном Маттезоном в начале XVIII века, задолго до того, как этой темой заинтересовался Мусоргский.

Необычна не только музыка, но и костюмы: вместо украшенных самоцветами шуб — лишь слегка стилизованные под русские костюмы европейские одежды, вместо кокошников — уборы из страусовых перьев, напоминающие очертания «атомного гриба». Интригу усиливает и то обстоятельство, что это фактически первая в истории музыки опера о России, причем о России в период первых выборов главы государства. Но есть в опере и другие, более глубокие смысловые уровни.

Андрей Решетин. Фото Венеры Галеевой

«Результат технического прогресса можно сравнить с разрастанием кроны дерева, — говорит известный скрипач, художественный руководитель фестиваля Earlymusic Андрей Решетин. — То, чем занимаемся мы — это восстановление и развитие корневой системы. Научный и культурный процессы должны быть сбалансированы».

Из курса истории мы знаем Бориса Годунова как активного деятеля царской «службы безопасности», представленной главным образом опричниками. Впоследствии — удачливого «премьера» при немощном царе Федоре. Знаем также, что самодержавное правление Годунова — избранного на царство, так как Рюриковичи уже перевелись, а Романовы еще не воцарились — было менее удачным: оно омрачилось голодом, затмившим свирепства Ивана Грозного, провалами во внешней политике и окончательным закрепощением крестьян. Между тем Годунов был первым царем, который хотел основать в России университет и даже отправил молодежь учиться за границу. Тогда же произошла первая «утечка мозгов» — самые способные студенты из Посольства домой не вернулись, не помогли никакие дипломатические меры, соответственно, идея университета была отброшена как преждевременная.

В российской культурной традиции историю первых выборов и личность самого Годунова оценивали, прежде всего, в свете предшествующих событий, в частности, смерти царевича Дмитрия. Немецкий же композитор сделал Бориса Годунова персонажем положительным. Почему в тогдашних геополитических условиях автор не мог поступить иначе, и к чему обязывают деятелей культуры нынешние обстоятельства, рассказывает музыкальный руководитель оперы Андрей РЕШЕТИН, уже известный читателям «СПбУ» как руководитель Оркестра Екатерины Великой и один из основателей фестиваля старинной музыки Earlymusic.

Как и два года назад, с Андреем Решетиным беседуют художник Александр Гущин и журналист Венера Галеева.

О природе спонсорства

Александр Гущин: Начинается 10-й юбилейный фестиваль. Я не очень верю в магию цифр, но ощущаешь ли ты, что пройден некий этап?

— Эта цифра — повод лишний раз посмотреть назад и увидеть, что сделано. И я вижу, что за эти годы никакого культурного события, аналогичного нашему, не было. Мы создали новую сферу в культуре, которая существовала в виде почек, и довели ее до уровня барочной оперы. Мы ставим «Бориса Годунова» — значит, в России есть барочная опера, есть барочный балет. И это не попытка «догнать заграницу», а абсолютно новаторский проект, который одновременно чрезвычайно актуален и востребован в Западной Европе, где барочная опера и барочный танец существуют очень давно.

А.Г.: Фестиваль Earlymusic существует благодаря спонсорской поддержке. Легче ли сегодня находить спонсоров для этого проекта?

— К сожалению, опять становится тяжело. Всех загоняют в спорт.

Сегодня среди состоятельных людей в стране стали появляться люди, действительно заработавшие деньги. То есть, они богаты не потому, что оказались в нужное время в нужном месте, не потому что, как говорили в XVIII веке, «попали в случай», а потому что заработали своим умом, талантом, энергией. И есть люди с хорошим образованием.

«Борис Годунов» — это культурный бренд, устойчивый культурный стереотип. Делая эту оперу, мы его разрушаем, потому что мы показываем «Бориса Годунова», который был написан за 150 лет до Мусоргского и задолго до Пушкина. В России нас поддержал Фонд Михаила Прохорова. Возглавляет этот фонд Ирина Дмитриевна Прохорова, сестра бизнесмена Прохорова. Именно она в 90–е годы создала «Новое литературное обозрение» — лучший филологический альманах, и потрясающее издательство «НЛО». Этой семье свойственно поддерживать культурные проекты, даже рискованные. Значит, не все выстроено в линейку, не все лежит в одной колее, а есть разнообразие возможностей, и есть люди, готовые поддержать что-то совершенно неизвестное, просто руководствуясь верой в свою художественную интуицию.

Кто знает, что такое барочная опера? Ни одной барочной оперы не ставят ни Мариинский, ни Большой театр, при том, что это жанр, который не просто был создан в эпоху барокко. Это квинтэссенция барокко. Опера вобрала в себя все: начиная от архитектуры и заканчивая скульптурой. Это парковая скульптура, искусство фейерверков, ткани, костюмы, манеры, танец, музыка, машинерия, которую создавали люди, строившие корабли. И этого нет в современных театрах. Для нормальных консервативных мозгов нормальна мысль: а может быть, это и правильно, что барочную оперу забыли, значит, она не нужна. Все прогрессирует, все растет. А вот люди берутся — основываясь просто на своей художественной интуиции — поддерживать этот праздник.

Я считаю, что спонсорство осуществляется на основе интересов компании и личных пристрастий ее руководства. Эти пристрастия зависят от того, насколько человек просвещен. Спонсор и даритель — совершенно разные вещи. Потому что мы оказываем взаимные услуги. Мы даем спонсору имидж, стиль.

В Бостоне встречали по великорусским одежкам

Венера Галеева: Опера «Борис Годунов, или Хитроумием приобретенный трон» в свое время так и не получила известности. Как удалось обнаружить ее партитуру?

— Опера была написана в 1710 году в Гамбурге немецким композитором Иоганном Маттезоном. Можно сказать, что он был учителем Генделя. По целому ряду причин опера не была поставлена при жизни автора. Партитура считалась утерянной во время Второй мировой войны. В 1938 году партитура в составе архива редких рукописей была отправлена в замок под Дрезденом, откуда архив был вывезен советской армией и затем распределен по институтам культуры СССР. Партитура оказалась в Ереване в 1949 году, потому что некий ереванский музыковед заинтересовался названием оперы. В 1999 году Армения вернула архив Германии по реституции.

Мировая премьера оперы прошла два года назад в Бостоне. А 30 августа этого года была европейская премьера, уже в постановке Фонда возрождения старинной музыки и фестиваля Earlymusic. Это две абсолютно разные постановки. Достаточно сказать, что бостонская постановка в визуальном отношении представляла из себя действо а-ля рюс, с «традиционными» боярами и кокошниками. Это очень опасный шаг, приводящий к некоторой лубочности. В то время как мы стремились сделать ганзейскую оперу.

Россия в опере присутствует, но не в том виде, в каком мы ее знаем и ощущаем. Это Россия, как ее видели европейцы в начале XVIII века. Поэтому все костюмы выполнены не а-ля рюс, а максимально приближены к тем костюмам, которые существовали в гамбургском театре в то время. Никто не шил костюмы специально к конкретной постановке. Использовали новые аксессуары или новые сочетания. Шить костюмы или даже делать специальные декорации часто было слишком дорого. Существовал набор декораций, которые использовали для тех или иных опер. Вот и все.

В.Г.: Получается, опера не о России как таковой, а об образе России?

— Исторические реалии, даже художественно переработанные — это абсолютно недостаточная вещь для написания оперы. Опера все-таки писалась о незыблемости мировых законов, о Власти и о Любви на примере России, в связи с тогдашней, на 1710 год, ситуацией. Власть и Любовь — вот достойная тема для барочной оперы. В ней существует иерархия внутренних смыслов.

Who is mister Peter?

В.Г.: Какие исторические события легли в основу сюжета, и в чем особенность творческой переработки их композитором?

— Маттезон был по совместительству секретарем английского посланника в Гамбурге. И как лицо, приближенное к политике, он имел доступ к документам и архивам. Это были воспоминания разных путешественников о России. Маттезон был очень хорошо осведомлен по части русской истории, насколько это было возможно в XVIII веке. Во всяком случае, текст либретто очень близок к запискам шведа Петра Петрэуса о России. Они были написаны в начале XVII века, переведены на немецкий язык и подарены нескольким влиятельным немецким особам. Недавно записки Петрэуса были изданы на русском языке. А в те времена они существовали в виде авторского текста.

Причина возникновения оперы — победа русских под Полтавой в 1709 году. Эта победа полностью переменила карту Европы. И удивительно, что мы не празднуем эту победу, в свете которой мы до сих пор живы как великая страна.

Наша историческая память — это что-то загадочное. Вряд ли существует где-нибудь другой народ, даже народец, который бы так все забывал.

Гамбург был одним из тех мест, где политические изменения почувствовали особенно сильно. Дело в том, что Гамбург воевал с Данией, а на его стороне выступали шведы. Шведы, которые были непобедимой армией и вдруг оказались разбиты Петром, которого до этого в Европе держали, мягко говоря, за странного. Таков был политический фон создания либретто.

В Гамбурге к 1710–му году сложилось очень тяжелое положение — датчане стояли на окраинах, которые по нынешним временам являются центром города. И, конечно, возник вопрос: что же случилось и кто в этом виноват. Понятно, кто: виноваты шведы, которые не защитили, виноваты датчане, которые напали, но корень всех бед — некий Петр, русский царь. А почему, собственно, ему Бог предал в руки шведскую армию, за что? За что в его лице его род так вознесен?

Главный вопрос, на который отвечает опера — who is Петр I. Но если, отвечая на аналогичный вопрос сегодня, мы рассказываем биографию конкретного лица, то в традициях XVIII века надо было рассказывать родословную. То есть, если хочешь рассказать что-то о ныне живущем человеке, надо рассказать о его предках. Родословная Петра упирается в деда, Михаила Романова. Рассказать о Михаиле — все равно что ничего не рассказать.

И если внимательно изучать устройство оперы, ее архитектуру и драматическую канву, выясняется, что главным героем оперы является некий боярин Федро. Это Федор Романов, который стал патриархом Филаретом, отец Михаила Романова. Безусловно, через действия боярина Федро Маттезон посылает гамбуржцам, предполагаемым зрителям, главный месседж: «Вот этот человек, Федро, потерял власть, проиграл и оказался лузером, как сейчас мы, гамбуржцы. Но он следовал высшей воле, и за это его род был вознесен настолько, что его правнук добился небывалых побед в Европе». И отсюда посыл — если мы будем следовать мировому закону, то с нами, такими хорошими, конечно, все будет очень круто. Бог от нас не отвернется. Вот такая лютеранская философия, абсолютно в духе реформаторства. Причинно-следственные связи ясны, и Маттезон их вскрывает. В этом — блеск.

Маттезон достаточно хорошо знает русскую историю, чтобы подобрать себе пример. Он достаточно владеет немецким языком, чтобы написать либретто. При этом он мощный драматург и фантастический композитор.

Его опера — о Власти и о Любви, о том, что есть источник Власти и Любви.

Власть представлена в виде трех категорий — через трех персонажей, все — басы. Это царь Теодор Иванович, владеющий властью, Борис Годунов, получающий власть, и боярин Федро, мимо которого власть проходит. Три категории любви также представлены в виде трех персонажей. Все они — сопрано. Первую категорию — если снизу вверх — представляет некая боярыня Ольга, принадлежащая к древнему и очень знатному роду. Она олицетворяет любовь обретаемую, когда сердце человека впервые открывается для любви. Аксинья — дочь Бориса Годунова, является воплощением идеальной земной любви, то есть мечтой Маттезона об идеальной женщине. Третья — Ирина, сестра Годунова, жена Теодора — олицетворение любви небесной.

Процесс вынимания смысла

Сама опера посвящена первым в истории России выборам главы государства. В отличие от оперы Мусоргского, опера Маттезона заканчивается хэппиэндом: Борис восходит на трон — то, с чего опера Мусоргского начинается.

Интересным в связи с постановкой оперы является процесс вынимания смысла. Именно поэтому так важно пристальное внимание обращать на конструкцию оперы.

Есть молодая девушка Ольга, которая совсем еще дитя. У Маттезона это нигде не сказано — «совсем дитя». Но то, что композитор использует как ее музыкальную характеристику — ее первая ария, — со всей очевидностью является детской песенкой. Вполне возможно, что в Гамбурге существовала такая песенка в то время. У этой гипотезы есть определенные подтверждения.

Европейская премьера оперы «Борис Годунов». Фото Н.Жерновской

Итак, эта почти девочка начинает чувствовать власть над мужским полом. Ее голова забита мыслями о любви, которую она понимает как средство воздействия на мужчин, чтобы добиваться своих совершенно иных целей. А именно — привести свою семью к власти, которую ее предки возможно когда-то потеряли.

В.Г.: Кто был историческим прототипом Ольги?

— Если мы совсем немного углубимся в историю, во времена Василия III и Софьи Палеолог, то мы сразу вспомним, что Софья Палеолог была второй женой Ивана III, и наследниками, по идее, должны были быть дети от первого брака. Один из которых и должен был унаследовать трон и уже был провозглашен царем. Но потом Иван III сделал так, что все досталось Василию. Так что просматривается за боярыней Ольгой совершенно конкретный род. Неужели перед тем, как взяться за сюжет, Маттезон настолько глубоко въехал в русскую историю? Получается, так. Ольга ведет себя как человек, который может претендовать на самое высокое положение.

Безусловно, изучение композитором русской истории началось с его понимания, что причина всех бед гамбуржцев вовсе не в них самих и не в шведах или датчанах, а в русских. Он стал искать интеллектуальное противоядие от этого ощущения собственного бедственного положения — и нашел в русской истории то, что нужно. Как математик, который не сомневается, что его формула работает, Маттезон не сомневается в справедливости небесного закона. В этом — сила реформаторской идеологии Маттезона. Я бы не сказал даже, что это вера. Это скорее религиозная философия.

В.Г.: И как же он сконструировал свое «интеллектуально противоядие»?

— Ольга является единственным персонажем оперы, который коренным образом меняет свой аффект, вектор своего развития в космосе оперы. В начале это рациональная секси-девица, которая подобна по силе своего воздействия богине Венере. А потом происходит чудо — ее сердце открывается истинной любви. И в этот момент она поет не арию, а ариетту, единственную во всей партитуре. Ариетту в духе менуэта, танца на три доли, внутри которого мелодия идет на два счета. Это создает ощущение сбившегося дыхания, словно в момент превращения чувства перекрывают ей горло. И здесь она впервые не говорит о любви, хотя перед этим буквально тараторила о ней. Она употребляет это слово, но если подумать, о чем она в действительности поет — о том, что есть время, которое управляет всем. Ей открывается новая глубина жизни.

Вторая героиня — Аксинья. Почему я говорю, что она — идеал женщины в глазах Маттезона? Потому что все герои в экспозиции, когда впервые появляются, сначала произносят монолог речитативом, затем поют арию — и все. И тут появляется Аксинья. Сразу на семь номеров подряд! Такое ощущение, что композитор просто не хочет, чтобы героиня покидала сцену. Надо понимать, что опера писалась для конкретного театра, в котором работали совершенно конкретные актеры. И эта роль предполагалась для некоей актрисы, которую Маттезон хотел видеть на сцене в течение семи номеров. И когда я листал оперу, изучая конструкцию, все гадал — кто же будет петь после нее. После нее — танцевальный номер. Никто не достоин петь после нее. Вот такая удивительная история. Конечно, Аксинья является воплощением идеальной земной любви. Достается эта идеальная женщина, конечно же, другу гамбуржцев — шведскому принцу Гавусту. У него тоже есть отчетливые исторические аналогии. Борис Годунов делал все, чтобы женить шведского герцога Ганса на своей дочери.

В то время как вся опера серьезная, второй акт написан с большим количеством комических элементов. Фактически это уже опера-буфф. Композитор высмеивает датского принца и изрядно подтрунивает над шведским другом. Потому что хотя шведы и герои, и защитники, но Гамбург они совсем не защитили. Поведение Гавуста можно охарактеризовать метафорой «петух на скотном дворе». И так же, как я сравнил образ Ольги до ее преображения с Венерой, Гавуста можно сравнить с Марсом — это победитель, весь сверкающий и туповатый, полный героизма, бросающийся совершать подвиги, но это не всегда у него получается.

Что касается Ирины — то это тоже очень важный и сложный образ. Любовная история разворачивается между нею и Федро. Но это не история романтической любви. Романтическая любовь — всего лишь аллегория, чтобы показать человека, стремящегося к мудрости, и мудрость, которая хочет обрести человека, который к ней стремится. По очень многим драматургическим моментам, деталям ясно, что это именно так. Но при этом очевидна и наглядна романтическая история. Насколько я понимаю, у Маттезона было желание говорить языком аллегории. Это и есть главный посыл — стремление Федра к мудрости, стремление следовать воле неба, проходить с помощью мудрости самые сложные кризисы, которые связаны с тем, что власть ему не достается. Обретение этой мудрости — брак Ирины и Федро — это и есть надежда гамбуржцев. Но аллегория настолько прозрачна, что ее надо спрятать. Хотя Федро и не является главным героем, но драматургически все становится понятно. И автор прячет этот смысл, усиливая чисто человеческую любовную интригу. Очевиден смысл их вертикальных взаимоотношений. Но это не просто «боярин Федро хочет свою госпожу». Это его стремление ввысь и является стремлением к власти. Безусловно, жена Теодора является таким же атрибутом власти, каким является держава и скипетр.

Как политкорректность едва не похоронила великую оперу

А.Г.: Почему опера так и не была поставлена?

— По той же причине, по которой Маттезон спрятал главный сюжет, не проявив его в достаточной степени в либретто. Но либретто — это только один уровень текста. Второй уровень — это музыка. Попробую привести конкретный пример. Если ты читаешь стихи «служенье муз не терпит колеса», то ты видишь, что это абракадабра. Но если эти стихи положить на музыку и ты слушаешь ее как песню, она сшибает тебя с ног мгновенно. И слова «таинственный бокал похож на крюк» тебя буквально пронзают. То есть, музыка способна вынимать из слов такие энергии, которые без нее мы в словах не замечаем. Другой пример — русские романсы. Как правило, это ничего из себя не представляющие стишата. Но положенные на музыку, они производят очень глубокое впечатление.

То есть, музыка является также чрезвычайно важным и равноправным по значению текстом. И вот эти тексты, каждый из которых сочинен самим Маттезоном, подчас вступают в такие противоречия, что их смыслы можно назвать полярными, взаимоисключающими. И это выталкивает нас на новый главный уровень. Маттезон — драматург, потому что именно этими полярными текстами он указывает на самое главное в опере: она является рассказом о боярине Федро. Но для Маттезона, как для секретаря английского посланника, то есть человека вовлеченного в политический этикет, было очевидно, что это ставить нельзя. Потому что Гамбург, находясь в сложной ситуации, не мог позволить себе поставить оперу про царя, который становится главным в Европе. Ведь судьба Гамбурга зависела в том числе и от его воли. А может быть, кто-то влиятельный настойчиво посоветовал этого не делать.

А спустя какие-то пять лет Петр посетил Гамбург. Он же три раза выезжал за границу. Вначале с Великим посольством посетил Голландию, Англию и, возможно, Венецию. И приключилась странная история. Венецианские шпионы донесли, что человек огромного роста, сопровождаемый русской знатью, которая вся перед ним стелилась, шнырял в районе венецианских верфей. Но чуть ли не в то же самое время происходил официальный прием в Вене, на котором Петр совершенно точно присутствовал. Мистика.

В.Г.: А какое значение несет «титульный» персонаж оперы?

— Это государственник, человек, радеющий о государственной пользе. Дело в том, что в Гамбурге к Борису Годунову относились лучше, чем где бы то ни было, потому что благодаря ему торговля Гамбурга с Россией необычайно поднялась. Но традиционно и Борис, и Иван Грозный были однозначно отрицательными персонажами для всех европейцев, так или иначе знакомых с русской историей. Однако везде в либретто, кроме, пожалуй, подзаголовка, в котором говорится о «хитроумием приобретенном троне», ничего отрицательного о Борисе не сказано. Зло, которое изгоняется из космоса оперы — это только один персонаж, датский принц Йозенна. А Борис — положительный герой. Почему? Да потому, что добро и зло познаются в сравнении. И побывав отрицательным персонажем в свое время, он очень положительно смотрится на фоне тех русских, которые существуют сейчас, в начале XVIII века. Это совершенно конкретный плевок в сторону Петра.

А.Г.: Получается, вне датских штыков на окраинах города эта опера была бы невозможна, не пришло бы такой идеи Маттезону?

— Хороший вопрос. И мы должны вспомнить о еще одном факторе, который подталкивал Маттезона к этому сюжету. Это возможность шоу, которое сулит русская тема. Ведь уже показывали в операх и Америку, и Индию, и Африку, но никто не показывал Россию. Конечно, отказываться от такого никому не захочется. Поэтому только очень веские политические причины могли побудить Маттезона, создававшего произведение не на злобу для, а произведение искусства, великое и бессмертное, входящее в сокровищницу мировой оперной коллекции, отказаться от постановки.

Выбрали или выпросили?

В.Г.: В опере Мусоргского большую роль играет народ, в этом и суть «первых русских выборов». А как описаны выборы царя в барочной опере?

— Во втором акте есть сцена в монастыре, в котором находятся Борис и Ирина, и куда народ приходит просить царя. В либретто указано — приходят старики и дети. В то время как у Петра Петрэуса сказано, что вначале пришли старики, и им Борис отказал. А потом пришли дети боярских родов, одетые в одежду простолюдинов, и плакали. И это разжалобило сердце Бориса, потому что они показывали: вот какими мы станем, если у нас отца не будет, царя не будет.

Итак, в опере приходят старики и дети, просят Бориса на царство. Их трижды прогоняет слуга Бориса Богда, понашему Богдан, который выполняет удивительные функции в опере. Потому что он — смешной персонаж, подобен шуту, и одновременно является носителем какого-то глубинного смысла. И он гонит народ, потому что из текста оперы понятно, что Борис не просто находится в монастыре, как в каком-то месте. Монастырь — это некое состояние, в котором душа пребывает сама с собой и с высшим духом. И выход из этого монастыря в мир — это выход вниз, а не вверх. И когда Борис соглашается на царствование, у Маттезона он совершенно серьезно говорит: «Ну что ж, тогда я жертвую собою». Потому что такова его судьба — взойти на трон. А до этого Богда буквально охраняет Бориса от народа, просто как патриарх охраняет христианскую душу от нечисти бесовской.

Барочный текст — трудности перевода

В.Г.: Какие еще находки есть у Маттезонадраматурга?

— В начале третьего акта Маттезон рассказывает о том, что есть Фортуна. И весь акт посвящен фортуне. Хотя Фортуна как таковая в виде актера или актрисы на сцене не появляется, но автор играет литературным и музыкальным текстом так, что драматургически Фортуна со всей очевидностью присутствует на сцене.

Планы Ольги и датского принца потерпели крах с того момента, как Борис дал согласие на трон. Они поют свою арию отчаяния, в которой сетуют на злую Фортуну. И следующая ария, а–3, — на трех человек, где третьим поет боярин Иван, который постоянно мечтает об этой Ольге. Три голоса составляют единое целое. После достаточно длинной арии наступает следующий номер, речитатив, в котором Иван восклицает, глядя на Йозенна: «А, вот ты где, мерзавец! Сейчас я с тобой поквитаюсь». Получается полный бред — как такое может быть, только что они были втроем на сцене, вместе пели, и вдруг оказывается, что Иван не видел других персонажей? Получается, Маттезон был неаккуратен, сочиняя либретто?

На самом деле, это и есть изображение Колеса Фортуны. Потому что Иван полон надежд на то, что он повергнет Йозенна и завоюет Ольгу, он движется вверх по Колесу, а те двое — скатываются вниз. Они поют втроем, потому что принадлежат одному и тому же Колесу Фортуны. Но при этом друг друга не видят, потому что находятся в противофазе. Значит, в этом месте оперы главный герой — сама Фортуна. Остается только изобразить это Колесо тем или иным режиссерским приемом.

В.Г.: Почему так трудно «расшифровывать» произведения эпохи барокко?

— Сегодня для нас главным носителем информации является фраза. А для людей эпохи барокко смысл заключался в конкретном слове. Сопоставление слов внутри предложения, их контрастность, степень этой контрастности, их взаимодействие — вот что было носителем информации. Сама же фраза придавала нюансы, но не несла главного смысла. Поэтому барочная литература для нас так слаба. Мы не улавливаем диссонансов и консонансов внутри предложения. Мы пытаемся ухватить смысл всего предложения и видим, что оно само по себе оказывается угловатым, корявым. Мы пытаемся сгладить углы, которые в эпоху барокко, наоборот, максимально выделяли. Ведь слово значило невероятно много.

В.Г.: А какая опера считалась первой зарубежной оперой о нашей стране до того, как было обнаружено либретто «Бориса Годунова»?

— Во второй половине XVIII века французский композитор Гретри написал оперу под названием «Петр I». Это комическая опера, которая никогда не шла в России, а впервые была поставлена два или три года назад. Опера-буфф о Петре в России не могла быть принята, даже несмотря на то, что ее автором был один из самых популярных композиторов того времени.

Время без времени и временные люди

А.Г.: Что интересного будет на фестивале Earlymusic, кроме барочной оперы?

— Прежде всего, знаковым событием является то, что наш фонд издал книгу Феликса Равдоникаса «Музыкальный синтаксис». Это труд, который может стать базой для нового музыковедения.

Что же касается самого фестиваля, на нем присутствуют два формата — это собственно концерты, а также лекции, посвященные контекстам, в которых эта самая музыка существовала. Будет три лекции, все они пройдут в Государственном музее истории религии в 20–х числах сентября. Одна из лекций посвящена итальянской барочной вилле. Другая — о противостоянии Венеции и Рима, о борьбе за влияние на умы и вкусы в позднем Возрождении. И третья лекция — кажется, мы единственные, кто отмечает эту дату, невероятно важную для русской культуры — посвящена столетию журнала «Старые годы». На основателей журнала мы ориентируемся в своей работе. Когда мы издаем ноты, мы пытаемся делать это так, как делали основатели журнала «Старые годы». Такие люди, как Александр Бенуа, как барон Врангель, Лукомский, Лансере, которые заново открывали XVIII век, занимались сохранением старины — это для нас эталон. Мы продолжаем их дело, это наши корни. И мы воздаем им должное.

А.Г.: Недавно я прошел по району Песков, и увидел, что там за последние годы почти весь рядовой XVIII век подчистую снесен.

— Мы уже говорили, что русский народ от остальных народов отличается удивительным беспамятством. И это катастрофа. Все говорят сейчас: какой ужас, мы Крым потеряли. Да ужас не в том, что мы потеряли Крым, Новороссию, Грузию или Молдавию. Ужас в том, что мы человека, который все это присоединил к России и окультурил — князя Потемкина — забыли, оплевали в нашей памяти. Помним только потемкинские деревни и что был такой вор и жулик. Это мы говорим про человека, которому многим обязаны. Два политических деятеля задали импульс, в котором страна существовала даже в бытность Советским Союзом. Это Петр I и Потемкин, два величайших мужа в нашей истории.

Когда в Москве проходит антикварный салон, на нем обычно представлено много предметов XX и XIX века, почти нет XVIII, а с XVII по XV и далее — просто нет, будто страны и не существовало вовсе, как будто мы какиенибудь США, которым триста лет.

Город наш — уникальный. А мы его пытаемся сделать его «современным городом», в архитектурном отношении снизить до уровня городов вроде Лондона, которые в плане архитектуры изначально уступают Петербургу.

А.Г.: А будет хуже.

— А уже было так. Когда Лансере и Лукомский с единомышленниками на Кадетской линии организовали Общество старого Петербурга, они остановили развал города. Ведь при Александре III Петербург уничтожался как никогда.

Весь этот город — это памятник монаршей воле одного человека, Петра. И весь он разворачивается, как душа Петра I. Есть некая мистика в самом пространстве города. Он переваривает некоторые вещи. При Александре III снесли множество замечательных усадеб и понастроили доходные дома. И сформировалось новое особенное лицо города с этими дворамиколодцами. Но сегодня мы присутствуем при действительно горестных событиях. Петербург, который мы знаем и любим, город XVIII века, уничтожается. Остались считанные районы с двух-трехэтажными домиками. Ведь таких домов не будет больше никогда.

Возвращаясь к истории со знаменитым небоскребом, надо отметить, с какой удивительной быстротой все наши архитекторы, которые из любви к деньгам так добросовестно уничтожали город, вдруг превратились в борцов за сохранение города. Как же так, небоскреб строят у Смольного собора! Но дело-то не в небоскребе, а в том, кого назначили выполнять заказ. Кому «бабло» достанется. Потому что посмотрите-ка: Смольный собор, который дивным облаком парил в воздухе, огромный и в то же время легкий, мы видим уже не на фоне неба. Там благополучно стоятся высотки, которые и станут новым фоном. А собор после этого станет ничем.

А они при этом кричат про какой-то небоскреб, который «все испортит». И между делом сами все портят. Почему? Да потому, что пока существуют такие творения, виден их собственный уровень. Все эти современные академики, выдающиеся архитекторы — кто они в сравнении с теми, кто строил Петербург? Им трудно существовать рядом с Захаровым, Валленом Деламотом, даже рядом со Стасовым.

А.Г.: Идет уничтожение сакральной среды. Что уже сделано с Новой Голландией.

— А ведь на примере Новой Голландии можно было учиться. Ходить туда и смотреть, какими, например, должны быть окна. Но этого места уже нет.

Кто создает по-настоящему сакральные места? Даже если судить по нашему фестивалю — это люди, которые достигли высокого уровня в своем искусстве. К нам приезжают такие музыканты, которые и создают сакральное пространство там, где исполняют музыку. А эти ребята — настоящие академики от архитектуры, но не архитекторы. Это даже не каменщики и не штукатуры. О, как много надо, чтобы быть хорошим штукатуром! Представьте, люди, которые построили Спас-на-Крови, так милый всем туристам, взяли бы и взорвали Собор Василия Блаженного — и все, тут же стали бы великими архитекторами. А наши по бесстыдству своему именно так и поступают. Степень бесстыдства возросла.

А.Г.: Как ты думаешь, с чем это связано?

— Да понятно, с чем. С общей развращенностью мозгов людей за семьдесят лет советской власти. Мы живем в постсоветскую эпоху, это продолжение советского времени, при том, что поменялись многие ориентиры жизни.

А.Г.: Советская власть без дефицита?

— Абсолютно. Сейчас время безвременья. Оно может длиться и сто лет. Эти ребята все — временные. Они не касаются вечности. Хороший музыкант отыгрывает концерт— музыка отзвучала, и ее нет, но если соприкосновение с вечностью было, она где-то навсегда остается. А эти могут построить что-то, что простоит, не дай Бог, два века, но это дела не меняет, они — временные люди. Все, что на поверхности происходит — все временное. А в «подшерстке» начались какие-то процессы настоящие. Очень обнадеживающие процессы.

Образование души как политическая программа

В.Г.: То есть, существует противостояние официальной культуры и подполья?

— Культура есть только одна. Культура — это то, что переводит временное в вечное. А все остальное это так, культурка, то, что можно использовать. Идеальным воплощением чего является туалетная бумага или презерватив.

В.Г.: Вы не склонны связывать это с материальным изобилием, на поглощение которого сегодня в основном и настроены люди?

— С материальным изобилием, с невероятной концентрацией материальных ресурсов я связываю то, что Петербург за какие-то сто лет с момента своего возникновения стал величайшим городом мира. Он прошел за одно столетие тот путь, который другие города проходят за пятьсот-семьсот лет и который не всегда удается. А с нашим городом это случилось, за счет невероятной концентрации финансовых ресурсов и устремленности действий нескольких императоров и императриц в одном направлении.

В.Г.: Я имела в виду другое — общество потребления.

— Мне как музыканту через музыку доводится общаться с разной аудиторией. Я путешествую по стране и играю в разных городах, часто старинной музыки там никогда не слышали. И люди невероятно реагируют, есть отклик. Это значит, что в наших людях в это бездефицитное время существует невероятный культурный запрос, и у них невероятные культурные критерии. И в принципе, политики могли бы строить свои программы на удовлетворении этого запроса, а предпочитают строить — неизвестно на чем.

Возрождаются многие вещи, происходит осмысление. Это в глубине, а на поверхности — люди временные. Даже если им приходится высокие посты занимать, они — временные, потому что они не способны коснуться вечности. Зато они решают, каким быть нашему городу.

Идеология ширпотреба versus потребительство идеологии

В.Г.: В годы советской власти народ от прикосновения к вечности отвлекали отупляющим действием идеологии. А сегодня то же воздействие оказывает специфика эпохи потребления. Человеку внушается: заработай, купи, износи, выброси и заработай снова, чтобы тут же купить новое. Можно ли ставить знак равенства между идеологией и современным стилем жизни?

— Ширпотреб — та же идеология. И в то время, когда идеология господствовала, люди, не вовлеченные в общий поток, были. А чтобы не вовлекаться в поток, человек должен быть индивидуальностью. Индивидуальность дается хорошим образованием. Что такое образование? Образование чего? Образование души. Человек должен уметь формировать себя. По мере того, как человек из толпы становится личностью, вовлечение его в общие потоки тех или иных идеологий становится невозможным.

Будет ли государство когда-нибудь озабочено этими процессами? Не уверен. Государство должно обеспечить управляемость. Такова его природа — управлять. Управлять легче людьми дебиловатыми. Потому что ты знаешь их реакции. Они функционируют лучше. Поэтому образование — это наша задача, людей, связанных с культурой. Это процесс долгий. Если посадить яблоню, она расти будет не меньше пяти лет, прежде чем начнет плодоносить. А человека надо выращивать гораздо дольше. Чем больше будет людей культуры, которые могут воспроизводить вокруг себя эту культурную среду, сохранять ее, тем лучше.

А противопоставлять коммунистическую идеологию и идеологию потребительства я бы не стал. Коммунистическая идеология — это тоже форма потребительства. Всегда тяжело стоять вне потока. И возможно это только для личности.

А культура — это и есть личность. Человек всю жизнь изучает XVIII век Петербурга. И сколько бы замечательных книжек он ни написал, эти книжки — только отблеск его знаний, а подлинное сокровище — это он сам. И когда такой человек умирает, например, крупный востоковед, хороший филолог или музыкант, сколько бы ни было у него учеников — он умирает, и в культуре образуется дыра. Потому что конкретный человек и его способность осознавать себя и мир вне зависимости от ситуации вокруг него — это и есть культура.

А если обобщать, то культура — это наши знания о самих себе, в то время как наука — это наше знание об окружающем мире, и весь прогресс связан с тем, что мы роем глубже, дальше и быстрее. Функция государства — управление, а чем меньше культуры, тем легче управлять. Но человек существует как человек только потому, что он существует в пространстве культуры. Даже если это пространство культуры — радио «Шансон». Мы не можем существовать как люди вообще вне культуры. И развивать ее сейчас вдруг оказалось категорически важно.

Например, мы ездим с концертами в города Минатома. Эти города — олицетворение научнотехнического прогресса. А мы — тоненькая струйка чего-то противоположного, мы восстанавливаем связь времен. А без процесса самопознавания, самоосознавания, смысл которого и заключен в слове «культура», любое исследование окружающего мира грозит катастрофическими последствиями. Вне зависимости от того, что это невыгодно государству как машине, не входит в его интересы, государство вынуждено это делать. Так же, как человечество вынуждено заботиться об экологии ради собственного выживания.

В этом отношении я смотрю в XXI век с большим оптимизмом. В начале века XX все очень уповали на технический прогресс и говорили: вот мы-то не доживем, но человечество стоит на пороге своего золотого века. А Золотой век обернулся страшной катастрофой, которую нам невозможно осмыслить, мы слишком близко к ней, и нам не дано полностью оценить ее масштабов. На осмысление уйдет 100–200 лет. Но не надо думать, что если люди бросились набивать себе брюхо теми или иными благами, это значит, что жить стало лучше. Благ на всех никогда не хватало. Мир развивается по причинно-следственным связям. Те катастрофы, которые произошли в XX веке, не оставляют шансов на конформизм в веке XXI.

В начале прошлого века многие смотрели в будущее с надеждой и вожделением. Одна идея коммунизма чего стоит, а ведь таких идей было множество, и в том числе в головах интеллигенции. А в наших головах есть невероятный страх перед будущим. Но мне будущее видится гораздо более оптимистичным, чем все наши ожидания. Правильные процессы уже запустились. Ведь история аутентизма началась в тот момент, когда водородную бомбу испытывали — в конце 50–х.

Нам предстоит наконец понять, чем был Вудсток и что такое были 60–е на планете. Какие импульсы были в XX веке! Те же Баухауз. Им казалось, что они стоят на пороге нового искусства. Прошло некоторое время, и оказалось, что они-то и были этим новым искусством. Этот «порог» вдруг оказался сам по себе красивым залом. И в XX веке мы сталкиваемся с этим постоянно. Какие были 70–80–е годы, когда все бурно развивалось! И вдруг, слушая песню Майка «Уездный город N», понимаешь, сколько надо было гопнику знаний — ведь рокеры и были гопниками, отстоем общества, которые шли поперек общества и сами себя воспитывали, живя в коммуналках. Ты поймай сейчас какого-нибудь выпускника филфака и попроси прокомментировать эту песню. Сможет ли он прочесть все смыслы, которые были заложены у Майка? И вдруг после всего этого — 90–е, когда самыми революционными оказываются «Мумий тролль» и Земфира. Куда все девалось?

Победили комсомольцы. Было две партии — старые коммунисты и комсомольцы. В той среде побеждали самые беспринципные. У старых принципы, хотя и маразматические, были, и они за них держались крепко. А эти? Так же как ленинцы в свое время, не гнушались никакими методами. Вот они и сделали «рай» по-своему. Все же накопленное андеграундом — до времени не востребовано.

А были люди, которые создавали истинный свет, когда вокруг был абсолютный мрак и безбожие. И такого чистейшего света нет сейчас — он возможен только в абсолютном мраке. Почему вдруг в эпоху перестройки песни перестали писаться? Потому что мы все сориентированы были на этот пресс, на выделение света, когда ничего не приходит снаружи. А с перестройкой все вокруг вдруг стало сереньким. И все размылось. Это удивительный парадокс, но искусство стало заканчиваться году в 1987. И Горбачева не любили именно поэтому. Ведь все для нас сделал он — мы смогли выезжать за границу, и так далее. Ельцин только позволил своим браткам поворовать всласть.

А тот свет, который мы выработали, никуда не делся. Он касается вечности и никогда не умирает. Он рождается вновь. Откуда во мне, рабоче-крестьянском сыне, такое сочувствие к интонациям Николая Николаевича Врангеля, к русским усадьбам? Почему этот мир я так хорошо знаю? Потому что он — здесь. Вечное ждет своего часа. «Подшерсток» — растет. На поверхности — гадость, а «подшерсток» — растет.  

Венера Галеева

© Журнал «Санкт-Петербургский университет», 1995-2007 Дизайн и сопровождение: Сергей Ушаков