№ 7 (3755), 30 апреля 2007 года
главная | оглавление | <... | ...>

Тайна черновиков поэта

О нюансах подготовки текста и оформления книги нам рассказал выпускник СПбГУ, академик Российской Академии образования профессор Марк БАШМАКОВ. Ему принадлежит огромный вклад в издание нового (а точнее, хорошо забытого старого) текста «Бориса Годунова», оформленного в лучших традициях издательства. Новая работа «Вита Новы» продолжила ряд роскошных книг с уникальными иллюстрациями, в обложках из натуральной кожи с тиснением разноцветной фольгой и золотом, многие из которых вошли в собрание Государственного Эрмитажа.

— Марк Иванович, как вы оцениваете новый проект “Вита Новы”?

— Как событие, замечательное и в отношении работы над текстом, и применительно к выбору иллюстраций. До этого в рамках проекта “Александр Алексеев: возвращение на родину» издательство выпустило “Анну Каренину” и «Братьев Карамазовых», а вне его рамок — «Слово о полку Игореве» и “Божественную комедию”. Новую книгу я считаю одной из лучших в серии. Выпущенная драма с хорошо воспроизведёнными иллюстрациями Бориса Зворыкина продолжает пушкинскую тему издательства, в разработке которой я принимал самое деятельное участие. В конце тома приведены иллюстрации из других книг этого художника, а также других изданий “Бориса Годунова”, в частности Василия Шухаева.

— В чём необычность опубликованного текста?

— Напомню, что пьеса Пушкина была закончена 7 ноября 1825 года, незадолго до восстания декабристов. Этой работе поэт придавал большое значение; именно под впечатлением от неё возникли его знаменитые слова “Ай да Пушкин, ай да сукин сын” в письме Вяземскому. Произошедшие затем декабрьские события внесли определённый хаос, однако слухи о драме распространились; был напечатан отрывок, получивший цен­зурное разрешение. Книгу отдали на рецензию Николаю Первому, который запретил её выход. При этом он сам её не читал, а руководствовался неким отзывом, который многие приписывают Булгарину. Разрешение издать весь текст было получено лишь в конце 1830 года.

— Значит, первое издание датировано 1831 годом? Так, по крайней мере, сообщает книга Смирнова-Сокольского о прижизненных изданиях Пушкина.

— Да, но вначале потребовалась некая переделка. Пушкин на неё согласился. Книжка вышла в редакции, которая отличалась от первой, но стала основной на многие годы. Первое издание “Бориса Годунова” — вещь среди пушкинских изданий очень редкая, хотя его тираж колеблется между цифрами в 1200 и 2000 экземпляров. Распродавался он плохо: пик интереса к Пушкину имел место несколькими годами раньше. В 1829 году вышел роман Булгарина “Дмитрий Самозванец”, спровоцировавший журнальную полемику на тему плагиата; однако даже она не смогла разбудить интерес публики. Быстро расходились лишь дорогие экземпляры, напечатанные на веленевой бумаге, а вот цены на обычные экземпляры “Годунова” приходилось постоянно снижать. Так или иначе, тираж разошёлся. После смерти поэта Жуковский обратился к царю с предложением переиздать за казённый счёт собрание сочинений поэта, а доход от него направлять семье Пушкина.

— Сколько томов насчитывало это издание?

— Сначала восемь; потом издатели Глазунов и Заикин добавили ещё три. Первый том прошёл через цензора Никитенко 3 апреля 1837, однако книга вышла только в 1838 году. В первом томе оказался “Евгений Онегин”, следом за которым шёл “Борис Годунов”, напечатанный (по особому распоряжению царя) с учётом всех исправлений Жуковского.

— В чём состояли эти исправления?

— Во-первых, исчезли сцены в уборной Мнишек и на Девичьем поле — впрочем, некоторые последующие издания давали их в приложениях. Помните последнюю фразу в стандартной версии “Бориса Годунова”?

— «Народ безмолвствует»?

— Да, именно так написано в издании 1831 года. Но не так кончается исходный авторский вариант, созданный в Михайловском и обнародованный впервые только в 1993 году. Версия, воспроизведённая по рукописи 1825 года, отличается даже своим названием: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». В издании, которое осуществила «Вита Нова», в текст включены все пропуски; отсутствует посвящение памяти Карамзина. Последняя сцена заканчивается так:

«— Народ! Мария Годунова и сын её Фёдор отравили себя ядом. Мы видели их мёртвые трупы. (Народ в ужасе молчит.)

— Что же вы молчите? Кричите: «Да здравствует царь Димитрий Иванович.

(Народ: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»)

Конец комидии, в ней же первая персона царь Борис Годунов. Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. Аминь».

— В академических изданиях этого нет?

— Даже в двадцатитомном. Но есть посвящение Карамзину и дополнительные сцены, которые обычно опускают, заменяя знаком контаминации. И почти нигде нет оговорок, что и купюры, и выражение “народ безмолвствует” принадлежат Жуковскому.

Возвращение Зворыкина

— Поясните вашу мысль о том, что издание “Вита Новы” примечательно выбором иллюстраций.

— Конечно, нет, русского художника, который бы не стал бы иллюстрировать великого поэта: даже одно перечисление занимает целый двухтомник. Я имею в виду книгу 1987 года “Русские и советские иллюстраторы Пушкина”. Им вдохновлялись даже во Франции — я имею в виду русских художников-эмигрантов. Но “Вита Нова” сумела и здесь блеснуть оригинальностью, поместив иллюстрации, которые создал далеко не всем известный Борис Зворыкин. Исходная книга, с которой делалась перепечатка, была издана этим художником в Париже в 1927 году на французском языке.

Помимо этого во Франции Зворыкин оформил “Песнь песней” и несколько других работ в восточном стиле, зарекомендовав себя хорошим орнаменталистом. Его “Борис Годунов” очень известен; но ещё большую славу снискал “Золотой петушок”. Эту книгу совершенной красоты, наряду со множеством других, выпустило издательство Piazza. Книги Зворыкина недавно стали переиздаваться: например, американцы выпустили того же “Бориса Годунова”, но уже в технике офсетной печати, с введением Петра Устинова. Их книга отличается хорошей полиграфией и другими достоинствами, аналогичными тем, что характерны для издания ”Вита Новы”.

Вторым человеком, в каком-то смысле созвучным Зворыкину, оказался Василий Шухаев. Этот художник, вернувшись из Италии, жил и работал с 1914 году в Петрограде, но в 1920 эмигрировал в Финляндию, а потом во Францию. В 1935 году, тоскуя по родине, он вернулся в Россию, но в 1937 году был репрессирован и десять лет провёл в Магадане. У нас его сделали знаменитым «Борис Годунов» в псевдорусском стиле (он выпустил его на два года раньше Зворыкина) и замечательная “Пиковая дама”.

— Почему выбор издательства пал именно на Бориса Зворыкина, а не, например, Ивана Билибина?

— Сферу, связанную с изданием иллюстраций, художники осваивали одновременно в годы с 1903 по 1910. Знаменитые в своё время издания Кнебеля, включавшие детские книги и сказки, оформлялись ими параллельно. Однако Зворыкин, в отличие от собрата по цеху, остался у нас почти неизвестным. Билибин не делал иллюстраций к большим сказкам. Они оба в России иллюстрировали множество книг, но не обязательно художественных; также они рисовали открытки к Пасхе и другим праздникам. Возможно, масштаб дарования Билибина больше, чем Зворыкина; но в силу того, что Зворыкин известен у нас ещё меньше, чем Шухаев, ему было уделено больше внимания. Напомню, программа издательства называется “Возвращение имён”, а в её центре стоит Александр Алексеев.

«Вита Нова», как известно, выпускает элитные, любовно оформленные книги, которые должны стать семейной реликвией. Это признаёт и племянница художника Елена Федотова. В своей статье «Маг чёрно-белой палитры» («Покровитель искусств и наук, Меценат», №3, февраль 2006) она очень хвалит свежеизданные двухтомники «Братья Карамазовы» и «Анна Каренина» с графикой её дяди.

«До встречи с директором «Вита Нова» Алексеем Захаренковым, — говорит Елена, — я обивала пороги многих питерских и московских издательств, предлагая им, казалось бы, заманчивую миссию «российского открытия» Алексеева. Ничего из этой затеи не получалось… Вероятно, здесь тоже есть Божий промысел: «Вита Нова» переводится как «Новая жизнь». Именно это издательство призвано было подарить новую жизнь Александру Алексееву в России». Далее в той же статье она благодарит меня за помощь в работе над изданием. «Именно Марк Иванович, — пишет Елена Федотова, — помог воплотить мечту художника быть узнанным и изданным на родине».

Думаю, что именно пушкинскую серию Алексеева “Вита Нова” воспроизведёт в первую очередь. Его иллюстрации к “Пиковой даме” вызвали очень широкий отклик. Некоторые сюжеты последующие поколения художников развивали даже без ссылок на автора (например, изображение стола, рук и карт в конце “Пиковой дамы”). Исходная книга была издана в 1929 году, два раза подряд с одних и тех же досок, причём англоязычную версию выполнили в формате чуть большем, чем её копию на французском языке.

— Кто и как использовал сюжеты Алексеева?

— Речь идёт скорее о переосмыслении, чем о простом заимствовании. Ряд рисунков художника к “Пиковой даме” созвучен иллюстрациям Епифанова в издании 1966 года. Речь идёт не о плагиате, а о влиянии стиля одного художника на манеру другого. Алексеев конца 1920-х не прошёл через культуру бесследно.

— Появлялись ли достойные иллюстрации к Пушкину между изданием 1838 года и работами Алексеева?

— Как правило, иллюстраторы XIX века, точнее, его последней трети, шли вслед за сюжетом или ограничивались портретом автора. Фактически же пушкинская тема началась с работ Бенуа. До этого Гоголю и Салтыкову-Щедрину везло куда больше. Возможно, это связано с падением интереса к произведениям Пушкина, о котором я уже говорил.

Бенуа сохраняет инкогнито

— Кто ещё, кроме Алексеева, занимался Пушкиным на том же уровне?

— Когда в 1899 отмечался юбилей поэта, вышло очень много книг и даже собраний сочинений, иллюстрированных в самой разной технике рукой практически всех известных художников, включая Кустодиева и Сомова. Однако новый взгляд на Пушкина я связываю с именами Добужинского и Бенуа, начинавших работать здесь, но потом уехавших во Францию.

Большим событием стало появление в журнале “Мир искусства” за 1904 год 33 иллюстраций Бенуа к “Медному всаднику”. Печать для своего времени была превосходной, насыщенной и яркой. Потом эти иллюстрации неоднократно воспроизводились. Этот художник также известен “Пиковой дамой”, выпущенной в 1917 году “Товариществом А.Голике и А.Вильборга”. Издание на прекрасной бумаге с цветными офортами оказалось очень красивым и вышло довольно большим тиражом. Эта знаменитая работа, сделанная ещё до отъезда на Запад, превзошла славой все последующие работы Бенуа, включая “Капитанскую дочку”.

— Как создавалась «Капитанская дочка»?

— После революции Бенуа пришёл в Литературно-издательский отдел Наркомпроса, решившего издавать «Народную библиотеку». Это были маленькие книжицы в бумажных обложках, несравнимые с «Пиковой дамой». Печатали их на плохой бумаге, не позволявшей воспроизводить полутоновые иллюстрации. Много­цветную акварель сменил рисунок пером; но и в этом жанре Бенуа остаётся мастером. В 1920 году вышла «Капитанская дочка», для которой он сделал обложку и девять иллюстраций карандашом, белилами и тушью. Впрочем, Бенуа просит не ставить его имени на «Капитанской дочке», и она выходит анонимно. Рядом с ним в «Народной библиотеке» работают другие «мирискусники»: Михаил Добужинский, Дмитрий Митрохин, Борис Кустодиев, Сергей Чехонин.

Художник тогда активно участвовал в дискуссиях о новом облике книг. «Страница стихов в два столбца, — говорил Бенуа наркому просвещения Луначар­ско­му, — производит впечатление ночлежного дома со спящим на нарах его населением. Страница такая некрасива, книга вульгарна». При поддержке Максима Горького весной 1919 года в Петрограде возникает издательство Зиновия Гржебина, где Бенуа формирует художественно-оформительскую политику. Впрочем, довольно скоро Гржебин перевёл издательство в Берлин, и в 1921 году Бенуа возвращается к «Пиковой даме». На этот раз он делает обложку и три рисунка к программе оперы П.И.Чайковского, поставленной в Петрограде.

— И возвращается к «Медному всаднику»?

— Разумеется. Над оформлением пушкинской поэмы он работал много лет. Первоначальный замысел, родившийся в начале ХХ века, претерпел кардинальные изменения. В 1923 поэму выпускает в крупном формате Комитет популяризации художественных изданий. Из старых рисунков 1903 года в книгу вошёл только открывающий её фронтиспис, соответствующий стихам: «За ним несется Всадник Медный на звонко скачущем коне». Остальные иллюстрации переработаны или сделаны заново. Они помещены здесь на каждой полосе, занимая её верхнюю часть. Чёрно-белый рисунок оживляет заливка третьей, а иногда и четвертой краской.

Добужинский реформирует декорации

— “Голике и Вильборг” выпустили также “Скупого рыцаря” с иллюстрациями Добужинского. Что вы можете сказать об этом художнике?

— Мстислав Валерианович был сыном артиллерийского офицера, потомка старинного литовского рода. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский пытался поступить в Академию, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 года, когда, уже закончив университет, уехал на художественные занятия в Мюнхен. Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с “Миром искусства” и вошел в число самых заметных его представителей. Художник начал проявлять себя в графике — рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга. В изображении северной столицы он соединяет классическую архитектуру с реалиями XX века. Тему города художник потом развивал в пейзажах, создаваемых в поездках по России и за границу. Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал — в том числе вместе со Львом Бакстом в частной художественной школе. После революции ему доводилось обдумывать праздничное оформление улиц, состоять одним из хранителей Эрмитажа и даже читать популярные лекции по искусству.

— Что не мешало ему работать в театре?

— Да, вскоре после того, как Добужинский удачно оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре Комиссаржевской, МХТ пригласил его на постановку тургеневской пьесы “Месяц в деревне”. Большой успех его декораций положил начало сотрудничеству, вершиной которого стало оформление спектакля “Николай Ставрогин” (1913) по роману Ф.М.Достоевского “Бесы”. Работа оказалась новаторской, предвосхитившей будущие открытия русской сценографии.

— Театр Добужинский не оставлял и в дальнейшем?

— Не оставлял, но в 1920 годах наибольших успехов он достиг уже в книжной графике. Он отходит от канонов “Мира искусства”: это заметно уже в рисунках к “Свинопасу” Андерсена. За ними последовали иллюстрации к “Бедной Лизе” Карамзина, “Тупейному художнику” Лескова и, наконец, к “Белым ночам” Достоевского. Добужинский преобразил тогда оформление детской книги: об этом говорят его блестящие иллюстрации к “Весёлой азбуке” Павловой, “Примусу” Мандельштама, “Бармалею” Чуковского. Особое восприятие событий, разворачивавшихся в России, заставило Добужинского в 1925 принять литовское гражданство и переехать в Каунас.

— Жизнь в эмиграции оказалась тяжёлой?

— Не было возможности заниматься преподаванием, к чему художник очень стремился. К счастью, у него сложились отличные отношения с Каунасским театром, в котором он оформлял спектакли. Заниматься же книжной графикой он не мог из-за отсутствия заказов от издательств. Двумя счастливыми исключениями стали иллюстрации к “Трем толстякам” Ю.К.Олеши, исполненные еще по заказу из Москвы, а также к “Евгению Онегину”.

В 1939 Добужинский уехал в США для работы с актёром и режиссёром М.А.Чеховым над спектаклем “Бесы”, но из-за начавшейся войны в Литву уже не вернулся. Художник долго обдумывал “Евгения Онегина”, и отложил его на конец своей жизни, когда в Европе уже разгоралось пламя Второй мировой. Брюссельское издание “Евгения Онегина” на русском языке вышло крохотным тиражом и попало в Россию лишь много лет спустя. Его скромный стиль иллюстраций был хорошо усвоен советскими художниками.

Масютин берётся за всё

— Какое место в ряду уехавших художников, по-вашему, занимает Василий Масютин?

— Со времени своего приезда в Берлин в декабре 1921 Масютин сотрудничал с издательствами “Геликон”, “Нева”, “Русское творчество”, “Архис” и “Муссарион”. Спрос на русскоязычную книжную продукцию в Германии 1920 годов был высок: эмигранты хотели воспроизвести родную культуру на новой почве, восполнить утрату домашних библиотек, оставленных в России. С течением времени возникла также проблема воспитания подрастающих детей в русской языковой традиции.

В эти годы Василий Масютин создал ксилографии, иллюстрирующие произведения Пушкина, Чехова, Пильняка, Гоголя, Ремизова, Достоевского, Тургенева… Стилистика его работ постоянно менялась в спектре от конструктивизма до экспрессионизма, наследуя черты и лубка, и тонкого мирискуснического рисунка. В бесхитростном “Золотом петушке” художник следует законам древнерусского искусства. В “Бахчисарайском фонтане” линейный узор женских силуэтов напоминает очертания куфического шрифта. В иллюстрациях к гоголевскому “Носу”, напротив, нет никаких этнокультурных аллюзий, зато изображение Носа и рукописный шрифт заглавия повести сливаются в головоломку, напоминая о возможном превращении были в небылицу.

Василий Масютин относился к книге как к произведению, где иллюстрации не просто украшают текст, а воплощают его смысл. Это соответствует сложившейся в те годы традиции, которую выражал Владимир Фаворский. В 1922-23 годах Масютин по заказу издательства “Геликон” написал руководство “Гравюра и литография. Краткое руководство” и монографию “Опыт характеристики мастерства гравюры и критический обзор произведений Томаса Бьюика”.

— Масютин также писал романы?

— Да, ещё в 1919 г. им были созданы два романа: “Дни творения” и “Царевна Нефрет”. Роман “Der Doppelmensch”, в котором художник размышляет над вопросами, поставленными войной и революцией, был издан в 1925 и, кажется, неплохо разошелся среди немецких читателей. Книгоиздание было хотя и значительным, но не единственным его занятием: он писал заказные портреты, занимался прикладной графикой, разрабатывал этикетки, торговые марки, рекламные афиши. Потом Масютин работал над декорациями для театра Михаила Чехова, создавал сценографию для итальянско-немецкой кинокомпании UFA, оформлял интерьеры Украинско-Швейцарского клуба. В 1945 его обвинили в украинском национализме, и больше года художник провел в лагере Заксенхаузен. После освобождения он получил заказ от советского правительства на сооружение памятника Михаилу Глинке на Русском кладбище в Берлине и на скульптуры для здания Советского посольства в Германии.

— Интерес критиков к его творчеству был неровным?

— Как и само его творчество. В 1922 году в лондонском журнале The Studio вышла небольшая статья Петра Эттингера “Some Russian Wood-Engravers”, где о Фаворском и Масютине говорится как о ведущих советских ксилографах. До войны Масютин принимал участие в выставках русского искусства в Гааге, Нью-Йорке, Берлине, Париже. В 1928 году состоялась его вторая персональная выставка в России, устроенная Эрихом Голлербахом в Ленинграде, в Обществе поощрения художеств. На ней были представлены рисунки, литографии, ксилографии, книги и печатные доски. Следующий, 1929 год, оказался для России переломным: практически прекратились сношения с заграницей. Имя Василия Масютина, как и многих других русских эмигрантов, перестало упоминаться в критике.

Одним словом, его место в ряду эмигрантов вполне достойное. Масютину принадлежит множество работ абсолютно другого плана, нежели те, что выполнялись русскими художниками во Франции. В Германии издавали на другой бумаге; и техника, и стиль там сильно отличались от парижских. Масютин иллюстрировал прежде всего Гоголя, затем Достоевского и Толстого. Пушкину повезло меньше; впрочем, «Медный всадник» вышел колоссальным тиражом не только на немецком, но и на русском языке. Потом он выполнял цветные иллюстрации к “Руслану и Людмиле”; третьим на очереди оказался “Борис Годунов”. Эта книга 1924 года, сделанная очень добротно, напечатанная готическим шрифтом, оказала большое влияние на советских художников.

Соединение культур

— Почему все французские издания пришлись на начало ХХ века? Это было связано с русской эмиграцией, или какой-то интерес существовал и раньше?

— Такие издатели, как Шифрин, очень удачно соединяли родное с иностранным, выпуская замечательные французские произведения. Ригаль, один из самых знаменитых гравёров Франции, тоже пропагандировал русские книги. Имело место мощное соединение культур, связанное с колоссальным авторитетом, завоёванным в этот момент русским искусством. Начиная с Бакста художники тесно смыкались с театром; шли поиски новых костюмов и декораций. В этом кругу могли найти себя совершенно непохожие друг на друга личности: вспомните Чехонина и Судейкина.

— Почему вы не упоминаете иллюстрации к сказкам Пушкина?

— Их количество просто необозримо; поэтому почти все сказки я пропускаю. Они много иллюстрировались и у нас, и на Западе, причём не только русскими художниками. Вошла в историю работа Гончаровой “Сказка о царе Салтане” громадного формата — совершенно исключительная книга.

Отдельного упоминания заслуживает “Моцарт и Сальери” Врубеля: работа знаменитая, но на мой взгляд, спорная в художественном отношении. Мне очень нравится работа Майзеля “Цыгане”, выпущенная совершенно в другом стиле, в 1920-е годы среди других книг под эгидой Комитета популяризации художественных изданий. Одной из лучших советских работ, посвящённых Пушкину, я считаю “Евгения Онегина” Кузьмина. По этой очень хорошей книге издательства Academia хорошо видно, сколь много общего имеет Кузьмин с Добужинским. Стоит упомянуть интересные гравюры Рерберга и Фаворского к “Маленьким трагедиям”; последние, кстати, очень красиво и хорошо напечатаны.

— Что вы можете отметить из современных работ? Чему они посвящены?

— Всему: и сказкам, и “Пиковой даме”. Шемякин интересно иллюстрировал “Русалку”; по-своему любопытен “Медный всадник” работы братьев Траугот. “Вита Нова” издавала “Евгения Онегина”. Сейчас они планируют развивать пушкинскую тему в двух направлениях, связанных с Алексеевым и Шухаевым. Надеюсь, будущие книги окажутся не хуже, чем нынешний “Борис Годунов”.

Подводя итог разговора, М.И.Башмаков подтвердил, что коллекцию «Вита Новы» составляют иллюстрации, подготовленные, как правило, специально для издательства, чьи серии в кожаных или тканевых переплетах способны прожить века. По мнению издателя Алексея Захаренкова, они являют собой не просто текст: это особый арт-объект, в котором должны гармонично сочетаться оформление и внутренний мир произведения. Здесь важно всё: совпадение мироощущения автора и художника, размещение иллюстраций на странице, высочайшее полиграфическое качество, даже шрифт, разрабатываемый иногда специально для книги.  

Иван Шейко-Маленьких

© Журнал «Санкт-Петербургский университет», 1995-2007 Дизайн и сопровождение: Сергей Ушаков