№ 1 (3749), 30 января 2007 года
главная | оглавление | <... | ...>	культура

Беспамятство и память

Актёры, об игре которых пойдёт речь, давно знакомы рядовому зрителю: Татьяна Рябоконь – по фильму «Менты-5», Мария Семёнова, Хельга Филиппова, Кирилл Сёмин и Евгений Карпов – по сериалу «Улицы разбитых фонарей». Кирилл Сёмин, Артур Харитоненко и Вадим Сквирский снимались в «Агенте национальной безопасности». Кроме того, Кирилл Сёмин играл в «Бандитском Петербурге», Юрий Евдокимов – в «Настоящих ментах», Сергей Уманов – в «Хрониках убойного отдела».

Лев Эренбург

Известность не помешала актёрам найти общий язык сначала внутри выпускного актёрско-режиссёрского курса Театральной академии, а затем – под стенами Небольшого драматического театра (НеБДТ) Льва Эренбурга.

За плечами этого режиссёра – преподавание в ЛГИТМИКе, работа в израильском театре Евгения Арье, преподавание в Молодёжной студии при Национальном театре Петрозаводска. Дипломной работой его студентов была трагикомедия «В Мадрид, в Мадрид!» по пьесе Алонсо Мильяна «Цианистый калий… с молоком или без?» Уже тогда, осенью 1999 года, критики заговорили о рождении нового театра со своим языком, эстетикой и философией. Весной 2001 года НеБДТ порадовал поклонников премьерой трагифарса «Оркестр» по одноимённой пьесе Жана Ануя. Осенью 2004 года, после трёх лет репетиций, состоялась долгожданная для многих премьера третьего спектакля – «На дне» по пьесе А.М.Горького.

Худрук Эренбург заботливо следит, чтобы на спектакль попали все опоздавшие, и не производит впечатления надменного метра. Он выглядит скорее как школьный учитель, пытающийся рассадить в актовом зале всех учеников, пришедших на школьный праздник – при том, что не все из них знают его в лицо. Отвоевав право курить в неположенном месте, Лев Борисович вынужден каждый раз объяснять это уборщице. Эти объяснения он воспринимает стоически – иначе, пожалуй, он не смог бы ни работать врачом «Скорой помощи», ни семь лет руководить театром, не имеющим своего здания.

Отсутствие крыши над головой (ученики Эренбурга репетируют и ставят спектакли в стенах Театра имени Ленсовета) не мешает бездомному театру сохранять своё лицо. Отчасти, правда, оно похоже на полубезумную физиономию актёра-конферансье Маню, начинающего спектакль «Оркестр». Перечисляя всевозможные школы и направления, демонстрируя их приёмы и методы, этот персонаж обнажает условность театрального языка. Постмодернистское саморазоблачение, однако, не повод сказать вслед за Хармсом: «театр закрывается, нас всех тошнит». Да, всё уже сказано, однако занавес все равно поднимается, и актёры выходят на сцену. Правда, теперь удержать внимание зрителей им не проще, чем фокуснику, заранее раскрывшему свои секреты.

Однако спустя короткое время завороженные зрители начинают следить за игрой. Даже далёкие от искусства пациенты больницы «Крестов» начинают видеть в цинковом корыте не столько обнажённую Хельгу Филиппову, сколько Анну, жену слесаря Клеща. Действие обезоруживает зрителя ни на что, казалось бы, не претендующим изображением знакомых каждому ситуаций. Двое бомжей делят пару сапог. Женский коллектив выясняет отношения на рабочем месте. Наследники ждут кончины дедушки-маразматика...

Всеобщая паранойя торжествует лишь в самом конце, когда ночлежка сгорает дотла, оркестрантки, играющие для глухих, рожают и стреляются на работе, а в чемодане обнаруживается мясо лучшего друга. Впрочем, к этому времени способность удивляться уже утрачивается: выясняется, что персонажи либо окончательно сошли с ума, либо были безумны с самого начала. Кинуть в них камень, как ни странно, некому – даже из зрительного зала.

Нелепые и жалкие герои зажаты в тисках общественных устоев и собственных комплексов. Поэтому глухонемую Хустину радует гибель домочадцев, надевших на неё пояс целомудрия. Своей зажатостью, постепенно доводимой до абсурда, актёры предъявляют зрителю смешное (и одновременное страшное) олицетворение интимных переживаний.

Актёры Эренбурга задаются вопросами, каждого из которых хватило бы на отдельную пьесу. Променять ли больную жену на любовницу, заведённую на работе? А если да, то кого выбрать – начальницу или рядовую коллегу? Сохранить невинность до гроба или отдать её кому попало? Бросить ли вызов обществу, заведя ребёнка в гомосексуальной семье? Если да, то какую ориентацию в нём воспитывать? А может, спрятать от других свои наклонности, найдя женщину с мужским характером?

Многообещающее начало получает странное продолжение, не укладывающееся в законы сцены. Герои, устав терзаться, делают вид, что никаких вопросов к себе у них нет. Решив притвориться, что противоречивые желания их не мучают, они справедливо надеются, что обмана никто не заметит. Ведь каждый из их окружения погружён в ковыряние своих же болячек, превращающее его в комок оголённых нервов. Однако развязка, пусть и неожиданная, все равно наступает. Если других (и даже себя) обмануть можно, то судьбу обмануть нельзя.

Герои не могут принять ни одно решение, предпочитая ждать, пока ситуация «рассосётся» сама собой. Это превращает схематичных героев Горького, претендующих на дешёвую многозначительность, в простых глубоко несчастных людей, обладающих ярко выраженной индивидуальностью. Здесь уже нет отдельных исключительно порочных злодеев: всю массу людей, включая зрителей, объединяют большие и маленькие грехи, самый частый из которых – грех нерешительности. Бездумно вываливая «грязное бельё» друг на друга, актёры словно бы спрашивают у зала: «А разве вы повели бы себя иначе?»

Однако вопрос этот звучит ненавязчиво. Наоборот, всё направлено на то, чтобы дезориентировать зрителя, осложнив ему опознание добра и зла в мире, где высокое выглядит банально и плоско, а низкое героизировано. Персонажи горьковской пьесы намекают, как Сатин, что на дно общества их привело убийство – и тут же спешат заверить, что злодеяния не было. Их безалаберность и вправду позволяет допустить, что они неповинны – если понимать под виной обдуманное, размеренное воплощение чёткого замысла.

Ученики Эренбурга играют людей, которые сами не знают, что выкинут через минуту. Если эти персонажи решают сделать красивый жест, изобразить эффектную сцену – получается как всегда. Долго хранимая невинность дарится педерасту. Вместо щепотки цианистого калия покупается мешок крысиного яда. Травятся все, кроме того, кому предназначался калий. Кровь хлещет не из Мориса, которого режут, а из неудачника-убийцы Лебонса, не умеющего обращаться с ножом. Не сумев застрелиться, неумеха-резчик забывает пистолет в туалете, где тот убивает виолончелистку Сюзанну, решившую жить вопреки несложившейся личной жизни.

Раскиданная повсюду крысиная отрава оказывается метафорой взвинченной атмосферы, словно пропитанной ядовитыми испарениями. Недаром сыщик Марсиаль сходит с ума, поминутно твердя: «здесь должно произойти жуткое преступление». Ужас не в том, что родственники 92-летнего дедушки, умирающего три месяца, решают применить к нему эвтаназию – а в том, что она нужна им самим. Забыв, что именно мешает им уехать в Мадрид, Иерусалим или Мекку, перестав понимать, что они яростно делят (наследство деда, коллегу-мужчину или места в ночлежке), герои отнюдь не желают в себе разбираться. Вместо этого они, как молодой врач Энрике, орут «Всё нормально!», используя любую возможность кратковременного забытья.

Отсюда беспробудное пьянство и тревожный сон, плавно переходящие друг в друга. Отсюда готовность героев неразборчиво и разнузданно отдаться любой пламенной страсти, будь то угар патриотизма или эйфория любви. Подобное упоение позволяет им избежать того, что больше всего страшит – ответственности за сознательно сделанный выбор. Персонажам Эренбурга куда ближе мотивация вроде «так делали все» или «на меня нашло, я сам над собой был не властен».

Инженер мятущихся душ не любит, когда его актёров сравнивают с изображаемыми героями. Возможно, опыт работы врачом примирил его с тем, что высокое искусство и повседневная реальность не всегда совпадают.

– Лев Борисович, как вы относитесь к тому, что многие ваши актёры подрабатывают в кино?

– Если это хорошее кино – я только за. Но даже если не очень, я не могу запрещать – жить-то надо.

– Что вы понимаете под хорошим кино?

– Фильмы, которые снимает Ларс фон Триер. Итальянский неореализм: Феллини и Бертолуччи. Отечественное кино вроде того, что делает Алексей Герман.

– Сколько спектаклей в месяц вы играете?

– Три-четыре.

– Как удаётся сохранить труппу, играя так редко?

– Она держится на взаимном интересе – моем к актёрам, актёров ко мне и друг к другу.

– Есть ли у вас другие помещения для репетиций?

– К сожалению, нет.

– На каком основании вы конфликтуете с актёрами?

– Что касается расхождений – я не помню случая, чтобы они с моей точки зрения происходили по творческим позициям. Мой опыт показывает, что люди, не сработавшиеся с НеБДТ, не прижились больше нигде. Хотя, конечно, были и те, кто просто не выдерживал режима и ритма; впрочем, они могут думать иначе.

– Вы авторитарный режиссёр?

– Думаю, что времена подобной режиссуры давно канули в прошлое. Конечно, для меня существуют принципиальные вопросы, в отношении которых я несгибаем. А в остальном я стараюсь разговаривать с актёрами как с художниками. К счастью, многих из них я знаю давно, ещё со времён, когда они были моими студентами. Это связь длительная и проверенная.

– Недавно многие телесюжеты были посвящены 100-летию Л.И.Брежнева. На вопрос газеты «Метро» режиссёр Владимир Бортко сказал, что отмечать юбилей не будет. «Тогда, – говорит он, – я знал, что через 10 лет получу прибавку в червонец, через 20 лет в два червонца, через 30 лет в три, а через 40 вообще умру». Как с вашей точки зрения выглядят времена, когда вы закончили филфак университета в Томске? Было бы вам легче играть 30 лет назад?

– Тогда заниматься чем-то подобным было вообще невозможно – по огромному комплексу причин. И я был не тот, и времена не располагали. То было безвременье, когда и эпоха «кукиша в кармане» уже отошла в прошлое.

– Разные критики, смотревшие «Оркестр», расходятся во мнениях не только насчёт смысла составляющих его сцен, но также в оценке их количества и продолжительности спектакля. Может быть, они просто видели разные версии, различающиеся на час?

– Версии не могут расходиться столь сильно. Некоторая импровизация, конечно, возможна, но в жёстком рисунке.

– Несмотря на жёсткость рисунка, работа над спектаклями продолжается?

– Про «Мадрид» я бы этого не сказал. Этот спектакль – только дань памяти. Памяти моей режиссёрской юности, эпохи становления меня и моих актёров. Они сейчас купаются в материале, бьют крылышками. Я же, наоборот, время от времени спрашиваю себя, зачем мы до сих пор его играем. Но, видимо, «Мадрид» вызывает у меня особое отношение, как первое и не очень здоровое дитя.

– Почему так настойчиво звучит военная тема? Может, потому, что актёры снимаются в криминальных сериалах?

– Нет, конечно. Война, мнимая или реальная, прошедшая или нынешняя – пограничная ситуация, позволяющая обнажить аберрации культурной памяти. Персонажи страдают от беспамятства и памяти одновременно. Память – это, с одной стороны, давние обиды и страдания, комплексы и неврозы, не отпускающие ни на минуту. За каждым героем тянется шлейф личных и/или общественных установок, не позволяющий ему стать самим собой (если, конечно, не пойти ради свободы на крайние меры, как глухонемая Хустина). Это и память о некоем идеальном пространстве (город на С) или партнёре (Медведев), времени «своего счастья», символом которого может быть деревянная курица. Одним словом, это память об эталоне, в соотнесении с которым нынешняя жизнь выпячивает свою убогость. И неважно, чья это жизнь: бомжа из ночлежки, хозяина оркестра или владельца дома в Эстремадуре.

В то же время моих героев мучает культурно-историческое беспамятство. Дело не только в том, что «патриотизм – это последнее прибежище негодяя», хотя вопрос о том, откуда патриотизм у бомжей, тоже интересен. Я много раз беседовал с ними, но так и не нашёл на него ответа. Дело в том, что война ничему не учит. Наоборот, она если не убивает в буквальном смысле, то калечит людей физически, а также морально. Безрукий и безногий лётчики живут воспоминаниями: война для них – настоящая жизнь по сравнению с нынешним состоянием, когда они «просрали Францию» и находятся «не в воздухе, а в говне».

– На какую войну провожают солдат герои пьесы «На дне»?

– Это неважно. Главное, что они при этом кричат «не отдавать ни пяди».

– Когда происходит действие пьесы «В Мадрид, в Мадрид…»?

– Думаю, в 1960-е годы.

– Если во время войны, получая орден от Сталина, дедушка был ещё молод, а сейчас ему 92 года… То в каком же возрасте он воевал?

– Сколько лет было деду, неважно. Во-первых, речь не обязательно идёт о Второй мировой. Во-вторых, щенячьему восторгу покорны все возрасты. И в 50 лет человек мог радоваться как ребёнок. Важен идиотизм наивности, когда поступками человека управляет ложная память непонятно о ком и для чего. В то же время это идиотизм полного беспамятства в тех вещах, которые важно помнить.

Для «Оркестра» принципиально, что его арена – послевоенная Франция. Обстоятельства большого круга переносятся нами в малый круг, который видят зрители.

– Кого вы считаете своими учителями?

– Непосредственно это Людмила Борисовна Лепорская, ведущая артистка томской драмы, мой первый учитель. Технически она не успела научить меня многому; но главным был переворот в моём сознании, произведённый ощущением, что можно что-то своё транслировать из чужой шкуры.

Затем это покойные А.И.Кацман и Г.А.Товстоногов, а также здравствующая Ирина Борисовна Молочёвская, живущая в Норвегии. Будучи ещё «зелёным» режиссёром, я многое взял у Вениамина Михайловича Фельштинского.

– Что вам наиболее чуждо в нынешнем театре?

– Одинаково противно всё, что не живое. Это и ложная многозначительность, и формальные изыски.

– Как называется ваше направление?

– К чему я себя отношу – никогда не думал. Да и не наше это дело. Есть много другого, о чём стоит подумать, кроме этого. Стараюсь побольше сделать, сколько Бог даст профессии и таланта.  

Иван Шейко-Маленьких
Фото автора

© Журнал «Санкт-Петербургский университет», 1995-2007 Дизайн и сопровождение: Сергей Ушаков