|
|
|
№ 2 (3723), 6 февраля 2006 года
|
 |
|
К 100-летию со дня рождения Г.А.Бялого
|
|
|
Благодарность
за недосказанное
Продолжение.
Начало в № 28-29 за 2005 г. и № 1 за 2006 г.
Платон и истина
В 1966 г. вышла книга Г.А.Гуковского «Изучение литературного произведения в школе» – книга яркая, темпераментная, эвристичная. Написана она была в 1947 г., но при жизни автора свет не увидела. Гуковский стремился переложить теоретические постулаты литературоведения на язык школьной методики, а потому многие идеи спрямлял. Но старался быть последовательным и справедливым. И в первой главе мы можем прочесть такие слова:
|
 |
Г.А.Бялый у здания филологического факультета. 1966 г. |
|
«Вот очень хорошая книга Г.А.Бялого о Гаршине: опять – биография, литературно-общественная борьба эпохи – но где же произведения Гаршина? Их нет, то есть есть разговор об идеях рассказов Гаршина – без анализа самих рассказов. А откуда даровитый исследователь знает об этих идеях? Где доказательства, что рассказы Гаршина заключают именно такие идеи? Таких доказательств нет, ибо нет анализа, а есть субъективные истолкования текстов, более или менее удачные… В меру таланта, чутья, вкуса ученого, ему и при таких условиях удается нащупать истину и сказать о ней. Поэтому, говоря, например, что я имею право не поверить ни одному положению
Г.А.Бялого, я вовсе не хочу сказать, что я считаю его положения неверными, ложными. Но я поднимаю здесь вопрос принципиальный, и заключается он вот в чем. Во-первых, ни одна наука не может удовлетвориться интуицией: ей нужен точный и доказательный метод. Во-вторых, в данных условиях интуиция или совсем, или почти совсем не может обеспечить полноты истины.» (С. 64-66).
Гуковский упрекает своего коллегу в отсутствии метода, в интуитивном поиске истины на основе извлечения цитат из произведений автора, его заметок, переписки и еще – на материале идей, высказанных в литературной критике. Разумеется, отвечать на упрек двадцатилетней давности Бялый не стал, тем более что его оппонент вот уже 16 лет как погиб в Бутырках. Но можно с большой вероятностью полагать, что о позиции Гуковского Бялый знал еще в 1940 годы, ибо речь шла действительно о принципиальном вопросе. Гуковский, конечно же, меньше всего хотел обидеть своего обаятельного собрата-филолога. А тот знал, как ответить на критику, и отвечал по привычке косвенно, своими трудами.
При чтении текста Гуковского можно подумать, что Бялый занимался интуитивным комментированием творчества Гаршина, опираясь лишь на «подсобный материал», содержащий однозначно сформулированные идеи (автокомментарий, публицистические вкрапления в художественный текст, полемически заостренные высказывания и т. п.). Но достаточно посмотреть уже цитированную статью Бялого, написанную в 1946 г. и посвященную проблемам реализма конца XIX века (то есть проблемам стиля), чтобы обнаружить другое. Ученый говорит о поэтике – о методе создания текста, проистекающего из мировоззрения автора. Например, Гаршин особо остро чувствовал мировое зло и изображал, как оно открывается чуткому и бескорыстному человеку. «Сгущение» всемирного зла до единичного случая обеспечивается рядом художественных средств: аллегоричностью, символичностью, краткостью, субъективностью тона, слиянием автора с героем как alter ego. Это ведь явно категории поэтики, с помощью которых анализируется, как Гаршин художественно преломлял реальность русской жизни. И Гуковский ,безусловно, это знал. Проблема состояла в другом.
По мнению Гуковского, стиль эпохи (романтизм, реализм и т. п.) представляет господствующее мировоззрение, воплощенное в жесткой иерархической структуре художественного изображения. Это единство эстетической позиции, венчающее пирамиду уровней реализации художественного идеала. Вышестоящий уровень соотносится с нижележащим как хозяин со слугой (по-научному, как инвариант с вариантом), происходит взаимодействие единиц разного уровня абстракции. Верное утверждение Гуковского, что в художественном произведении нет ничего лишнего, переходит в менее очевидное положение: все «сверху вниз» пронизано единым принципом. Например, романтизм базируется на принципе субъективизма, а посему все художественные уровни конкретного текста служат ему: от жанра (исповедального) и героя (эгоцентрического) до фонетики (музыкальности, порождающей смысловые сдвиги слов в сторону неуловимой зыбкости). «Единое» – вот что важно для Гуковского. В той же книге он использует это слово почти как заклинание:
«Безбрежность и неорганизованность анализа компонентов, очевидно, преодолевается учетом единого принципа художественного выражения в произведении типа сознания, его творческого метода» (С. 115). «Подлинное единство всего многообразия компонентов-образов создается тем, что все ведущие компоненты, в том числе взаимоотношение компонентов, организованы по единым идейным принципам, и – соответственно – тем, что все ведущие компоненты выражают – в различных аспектах и применениях – единый структурный тип, единый принцип построения образа». (С. 112).
Творчество же писателя выступает как реализация этой Единой иерархической стилевой системы, несовпадение с которой порождает нетипичное, случайное, а потому недостойное внимания: «Только такие утвержения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы на любой части его произведения, на любом стихотворении, на любом романе, конечно, …после отвода нехарактерных для него произведений и частей их». (С. 122).
Блестящее дарование Гуковского позволяло ему находить «маркеры» стиля, действительно, на любых уровнях художественного произведения и неброско отводить в тень «нехарактерные». И Бялый постоянно восхищался анализами Гуковского. Но дружба с «Платоном» не могла обесценить истину. Бялый не принимал одномерности стиля как структуры, однозначно определяющей художественное творчество писателя.
В своей основе метод Гуковского был реализацией принципа сверхдетерминизма и восходил к гегелевской системе железной поступи Духа, что в марксистской переогласовке означало железную поступь «прогрессивного класса» и абсолютную истинность его идеологии классовой борьбы. На уровне школьной дидактики такой подход создавал простую и удобную литературную концепцию: меняются эпохи и соответствующие их идеологии художественные стили, те «окрашивают» своим цветом творчество ведущих писателей данного времени; появляются типические образы героев – носителей господствующего мировоззрения и стиля; идет постепенное накопление лучших идей и художественных средств. Дворянские революционеры сменяются изъеденными рефлексией «лишними людьми», те – «людьми дела» (разночинцами базаровского типа), затем идут жертвенные герои-народники, а уж дальше открывается путь для пролетарских революционеров. Однонаправленное и одномерное движение. Естественно, что официальное изучение литературы предполагало заучивание отработанных и хронологически выстроенных прейскурантов.
Однажды в начале 1970 годов Григорий Абрамович рассказал мне об одной своей аспирантке. Это была китаянка. Она успешно защитила кандидатскую диссертацию о Достоевском. Когда в 1963 году девушка собиралась на родину, Бялый ее спросил: «Зачем вы приехали в Россию? Ведь вы прекрасно освоили русский язык и русскую литературу еще в Китае. Что нового вы здесь получили?» И она ответила: «Профессор, раньше я знала: это хорошо – это плохо, это справедливо – это несправедливо, это красиво – это некрасиво. А теперь, после занятий с вами, я знаю более важное слово: «сложно»!». И Григорий Абрамович грустно говорил, что с таким духовным открытием она возвратилась в пекло «культурной революции». Жива ли она?
Сцилла и Харибда литературоведения
Бялый был по профессии и по призванию историком литературы. И как историк попадал в поле, полюсами которого являлись уникальность и типологичность. У каждого полюса имелась своя сила притяжения. Ученые вообще стремятся к типологизации явлений и поиску закономерностей. Поэтому теоретики литературы обладают интеллектуальным преимуществом: они придают фактам словесную стройность и размах. Но при этом могут превратить всю эмпирику в частный и тем самым – необязательный случай, тривилизовать даже шедевр. Описатели же отдельных произведений сохраняют их уникальность и яркость, но рискуют представить картину литературной жизни как хаотическое совмещение красочных пятен. Исходные типологии строились в литературоведении по двум основным принципам. «Принцип содержательности» требовал идеологической, мировоззренческой классификации (прогрессивное – реакционное; дворянское – разночинское и т. п.). «Принцип формы» ориентировал на автономный «художественный инструмент»: как «сделано» произведение, какими «орудиями» пользовался автор, способный создать свой шедевр на любом «материале», а значит – безотносительно к нему. Гуковский с «гегелеподобной» железной хваткой стремился установить жесткое соответствие между мировоззрением и методом на уровне стиля. И имел на это право как ищущий ум, предлагающий по первости наиболее простую модель. «Расшатать» ее могли те ученые, которым она интуитивно, личностно не подходила. «Сверху» своим критическим оком на эту модель взглянул Бахтин. А возможен ли вообще однозначный знак? Если писатель нечто утверждает, то он к кому-то обращается. Значит, даже в проповеди мыслится зачаток диалога, обращения к иному мнению, мнению слушающего. Значит, господствующий в данный период стиль (сентиментализм, романтизм) содержит отклик на «прошлого хозяина», а тем самым подразумевает его контекстуальное присутствие. Шедевр вызывает к жизни пародию, поучение – шутливый опус «навыворот». В общем, пафосные речения сопровождает «смеховая культура». На исторические стили Бахтин посмотрел из «большего времени» как на их диалог между собой и внутри каждого. Так открывался путь к современной семиотике культуры.
Бялый же за основной горизонт взял уровень ниже стиля эпохи: творчество отдельного писателя. Это не значит, что ученый отказался от цели литературного направления, стиля. Но он их принял как объект фоновый, обрамляющий концепцию авторского изображения жизни. Зрелый период творчества Бялого начинается книгой 1962 года «Тургенев и русский реализм» и завершается монографией 1981 года «Чехов и русский реализм». Первым в заглавии стоит имя писателя – и не случайно. Бялый нигде не давал развернутого определения реализма. Формализовать, то есть дать универсальную формулу реализма Григорий Абрамович и не стремился. Он любил эпоху Тургенева-Чехова и самым близким для себя считал стиль реалистический. Но в теоретическом инструментарии Бялого идея реализма присутствовала как смысловое облако с неясными краями. Мне Григорий Абрамович не один раз говорил: «Я могу написать труд по реализму конкретного писателя, даже по реализму эпохи в несколько десятилетий. Но анализировать реализм вообще — я бы не рискнул».
Определенность в описании стиля, как то ни странно на первый взгляд, вызывалась необходимостью сопоставлять реализм с другими стилями и тем самым истолковывать их. И тогда возникало... не перечисление признаков, не соподчинение уровней, не указание на градации и оппозиции, а какое-то прочувствованное живописание и завораживающая декламация, где сливаются логика и интуиция, философия и образность, идеи и темы. Вот, например, как Бялый, оттеняя реализм Чехова-драматурга, говорит о символизме, нашедшем свое вершинное выражение в пьесах Метерлинка:
«Метерлинк создал драматургию удивительной тонкости и эмоциональной выразительности. В его пьесах значимо все – и шелест листьев и шорох шагов, и шепот тихих слов и безмолвные объятия. Иногда у него появляются люди сильных страстей, совершающие кровавые дела, звучат человеческие стоны, возникает шекспировская атмосфера, но и в этих случаях все приглушено, погружено в дымку ирреальности, точно действуют не люди, а тени людей. В стиле Метерлинка много условной поэтичности: замки, принцы, принцессы, лебеди. Тонкость чувств, изящество движений, речей, поз – все это у Метерлинка находится на опасной грани перехода в свою противоположность: тонкость иной раз граничит с нарочитостью, изящество с манерностью» (История русской литературы в 4-х тт. Т. З. Л., 1983. С. 233).
Здесь и аллитерация в духе «Ворона» Эдгара По («шелковый тревожный шорох»), и ассоциации, вызывающие, пожалуй, образ «Лебединого озера» Чайковского, или задумчивых героинь Борисова-Мусатова, или видений Бальмонта («я мечтою ловил уходящие тени»), – в сочетании с философскими и литературоведческими терминами («драматургия» и шекспировская атмосфера», ирреальность).
Реализм Бялый постулировал, а не обосновывал и не анализировал в его понятийной определенности. А вот реалистов – исследовал. И искал то общее, что объединяло русских писателей второй половины XIX века. Первым из них был Тургенев.
Многомерный мир Тургенева
Тургенев воспринимался критикой и публикой уже чеховского времени как классик, но классик своеобразный. И это своеобразие было связано с какой-то недостаточной выраженностью. Да, он маститый писатель. Хорошо владеет стилем, но стремится к лирической уравновешенности. В нем нет ни гремящей учительности Толстого, ни обнаженной нервности Достоевского, ни национальной колоритности Лескова, ни едкости Щедрина.
«Отцы и дети» вызвали переполох в обществе, когда были опубликованы. Не из-за остроты ли? Похоже, что и здесь сыграла злую шутку некоторая неопределенность: догматически настроенные и «отцы», и «дети» вычитали в романе клевету на свой идеал и заигрывание Тургенева с «их» противниками. А потому почти все были недовольны. Тургенева судили по принципу: кто не с нами, тот против нас. Хорошо, что некоторое успокоение внес Писарев своей достаточно трезвой оценкой образа Базарова.
Даже очень крупные филологи в 1920-е годы слегка третировали Тургенева. Бахтин, например, считал его образцовым певцом «на один голос» и «своеволие» Базарова объяснял тем, что автор не справился со своим героем и пустил его действовать по его «нигилистической логике»: «Он живет своею жизнью и знать не знает автора. Тургенев не раз ставит его в неловкое положение. Базаров все продолжает идти своей дорогой. Тогда автор весьма прозаически его прихлопнул. И знаменитый конец звучит нелепо». (Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7 тт. т. 2. М. 2000 г.
С 221). Пумпянский же утверждает, что Тургенев не разобрался в прогрессивности взглядов Чернышевского и Добролюбова, которые шли по пути прогресса: от диалектического материализма к историческому (хоть и не дошли). А Тургенев навязал Базарову грехи «физиологического или метафизического материализма, типичного детища реакции». (Пумпян-
ский Л. В. Классическая традиция. С. 419). А при наличии философской путаницы в голове героя ему ничего не оставалось делать, как умереть. Так видели Базарова выдающиеся филологи.
Школьно-дидактическое истолкование «Отцов и детей» было более уравновешенным – за счет урезания проблематики. Главное, что «дети» в лице Базарова посрамили «отцов» в облике всех Кирсановых. Разночинский подход («дело») был прогрессивней дворянски-либеральной «обломовщины» (духовного самокопания и ничегонеделания). Все изъяны личности Базарова подправит Чернышевский, создав Рахметова. Тургенев же хорош тем, что литературный дар направил на объективное изображение даже того героя, с которым идейно не согласен. Короче, и филологи, и школьные методисты подходили к роману Тургенева одномерно (только мерили разное).
Бялый же заговорил о Тургеневе как об авторе, которого одной меркой не измеришь. Тургенев сложен – и не в смысле запутанности незрелой мысли, а в смысле многопараметровости понимания жизни и искусства. Базаров не просто «новый человек», который принес свою лепту в копилку прогресса, – и спасибо ему за это! Базаров – прежде всего человек. Он не «историческая функция». Не деятель по типу: «мавр сделал свое дело, мавр может умереть». Бялый показал, что герои Тургенева живут и в истории, и вечности. История накладывает свой отпечаток на их облик. Но остаются природа, любовь, смерть, искусство. И они не подчинены требованиям социально-политического момента. Эти «силы» творят и добро, и зло. Природа равнодушна к радостям и страданиям любого своего детища (и человека в том числе). Любовь подавляет личность своей неоспоримой властью и служит источником несчастья. Смерть не разбирает, когда выходит на жатву. Искусство может толкнуть человека на безумные поступки. Но природа дарит красоту. Первая любовь является источником неувядаемой духовной радости, смерть примиряет, а искусство дает минуты высшего блаженства. Сочетание исторических и внеисторических сил порождает уникальную направляющую, вектор личной жизни героя.
Думаю, не нужно долго доказывать, что такое понимание творчества Тургенева вполне попадало под обвинение в ереси в стране, где истина считалась категорией не только сугубо исторической, но и выступала как целесообразная функция потребностей момента (а потому преподносилась в передовице сегодняшней, и только сегодняшней газеты).
Мало того, Бялый показал, что герои Тургенева лишь шероховатостью своего поведения, эпатирующими манерами отличаются от идеальных образов, навеваемых прозой Чернышевского и его публицистикой (равно как и статьями Добролюбова). Приходилось быть очень осторожным. Но вот что сказал Бялый о потенциальной опасности идеологии, «к топору зовущей Русь». В книге «Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети»», опубликованной в 1964 г. в расчете именно на школьное изучение, исследователь написал:
«Натура Базарова, глубокая и страстная, побеждает узкое доктринерство и поверхностный рационализм его взглядов» (С. 71). «Себя самого мужик «понимает» гораздо больше, чем думает Базаров... Он <т. е. Базаров – М. И.> к самому главному общественному вопросу своего времени подошел, по мысли Тургенева, с той же теоретической предвзятостью, с той же самоуверенностью, с тем же презрительным отрицанием сложности жизни, что и к вопросам личной судьбы человека… Эта вторая трагедия, трагедия социальная, не развернулась в романе, она только намечена, но и в этой стадии, по мысли Тургенева, она уже грозит бедой Базаровым будущего» (С.199).
Все, как видите, «по мысли Тургенева». Но «беда Базаровых будущего» коснется не только их и не столько их, сколько тех, кого они будут вгонять в свой построенный на «узких доктринах» мир. Бялый, как всегда, спокоен, корректен, стремится видеть видением создателя произведения и его героев, многое из текста переносит в подтекст.
То, что затронутая Бялым тема будущих Базаровых была неслучайной, доказывает обращение ученого к Чехову. В 1973 г. в статье «Заметки о художественной манере Чехова» исследователь утвеждает, что для Чехова «истины естествознания светились поэтическим светом… Это был как бы голос Базарова, только Базаров был человек политический, а Чехов, сформировавшийся после поражения базаровского поколения, привык с недоверием смотреть на тех людей, пусть даже добрых и честных, которые, не имея базаровского ума, таланта и вдохновения, тем не менее рядились в его плащ» (Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. С. 159). А чуть выше Бялый приводит слова Чехова об одном народнике-экономисте: «Человечина угнетен сухою умственностью и насквозь протух чужими мыслями».
Таким образом, Бялый снимет акцент с «прогрессивности» взглядов Базарова, нетленного вклада «нигилиста» в копилку освободительной мысли. Есть оригинальная, самостоятельная и интересная мысль талантливого человека, выстрадавшего ее. У нее имеются изъяны и даже опасные потенции возможного развития – в силу ее одномерности, сухости, принадлежности узкой доктрине. Но она призвала к активности деятеля по натуре – Базарова. Он, как и любой Дон-Кихот, по мнению Тургенева, никогда не достигнет своей цели. Но это и не поражение, ибо деятельный поиск является условием обновления жизни, даже если оно произойдет в неожиданном аспекте. Короче, мысль истинной личности не отделяется от нее неискаженной – в качестве формулы или «сухого остатка». А несамостоятельный ум, заимствующий где-либо высказывания, рискует «протухнуть чужими мыслями». Отчетливо сократический подход! И он был неприемлем в стране, где правящая группировка объявила себя умом, честью и совестью эпохи. Но ведь речь шла о Тургеневе, Чехове, а их никто не собирался канонизировать как вероучителей. Это писатели эпохи, предшествовавшей «социалистическому реализму», на фоне которого «критический реализм» высвечивался в свой идейной и исторически объяснимой «незрелости». Музы охраняли Бялого в храме классики. 
М.В.Иванов
(Продолжение следует.)
|
