№ 1 (3787), 27 января 2009 года
главная | оглавление | <... | ...>	культура

«Я пытаюсь заставить людей
фотографировать думая …»

Кнопочный музей» — частная инициатива Андрея Чежина, на его счету 60 персональных и 160 групповых выставок в России и за рубежом. Его работы находятся во многих коллекциях, среди которых Эрмитаж, Русский музей, Российская Национальная библиотека, Музей фотографических коллекций (Москва), Фонд художника Михаила Шемякина, The Navigator Foundation (USA), Columbus Museum of Art (USA), Muzeo d'Arte Contemporanea di Milano… Чем же так привлекла обычная канцелярская кнопка художника?

А.Чежин. Автопортрет. 1998. Андрей Чежин. Фото Андрея Дубровского

— Захотелось представить, как могли бы использовать кнопку в своих произведениях известные художники-модернисты, от Пикассо до Кунса, — говорит Андрей Чежин. — Так как я пытаюсь всё-таки работать в пространстве постмодернизма, мне это интересно, потому что, приходя на выставки современных художников, я часто думаю: «Как хорошо художник это сделал, но я хотел бы сделать что-нибудь ещё в этом направлении». Мне действительно очень интересно попытаться сделать то, что они не сделали. Я сделал это — репродукции несуществующих произведений художников — при помощи канцелярской кнопки. А кнопка — это некая точка, относительно которой возможно рассматривать различные аспекты творчества этих художников.

— А можешь вспомнить, когда у тебя появилась идея заняться проектом канцелярской кнопки?

— Идея посетила меня действительно неожиданно. В 1987 году в Латвии мы проезжали мимо какой-то деревни. На заборе висел плакат, анонсирующий фильм «Страх». На нем был изображён человек, сфотографированный в три четверти. Плакат был прикреплен кнопками, но привлекло меня то, что кнопки были воткнуты по всей голове: в глаза, в нос, в рот, в уши. Я сфотографировал плакат, ну и тут же забыл об этом. А потом, через несколько лет, я сделал фотографию-посвящение Магритту. Там я использовал кнопку как некий объект, воткнутый в небо. Потом использовал кнопку ещё в нескольких фотографиях. Но тогда еще не думал, что это перерастёт в крупный концептуальный проект.

— Как говорится, аппетит пришёл во время еды.

— Ты выбираешь некую нишу, в которой работаешь: расширяешь её, раскапываешь. Есть люди, которые работают со своей темой, но они не разрабатывают её серьезно, не доходят до конца. Для меня очень важно найти свою тему и попытаться её разработать по полной программе. В этом плане у меня вполне определённые чёткие позиции: этот музей нужен для того, чтобы люди знали, что и такой музей тоже может быть. Понятно, что многие говорят: «Ну что это за ерунда такая? Накнопил кнопок, и всё!». Такой музей должен быть, потому что это также определённая жизнь определённых людей. Наряду с «обкнопленными» объектами я параллельно представляю старые фотографии, в которые впечатаны кнопки. Моя задача — все эти негативы сохранить и попытаться с ними работать, потому что это наша история — это история нашей повседневной жизни. Я беру фотографию, вижу классное изображение, с которым можно работать. Люди потом смотрят на получившийся результат. И может быть, это будет выглядеть слишком самоуверенно, но возможно, многие задумаются над тем, чтО они фотографируют и как можно фотографировать. Сейчас же какая ситуация: масса людей покупает цифромыльницы и снимает тонны фотографий, которые непонятно зачем сделаны, не несут совершенно никакой мысли.

А.Чежин. Кнопка и модернизм. Посвящение Рене Магритту. 1990. А.Чежин. Альбом для кнопок. 1991–2000. А.Чежин. Автопортрет. А.Чежин. Из серии «Невская купель». 1994. А.Чежин. Из серии «Невская купель». 1994.

— А как заставить людей думать над тем, чтО они снимают и как можно снимать?

— Я именно и пытаюсь неким эпатажным способом заставить людей мыслить фотографически совершенно по-другому, фотографировать думая. Множество людей приходят ко мне, показывают здоровенные стопки фотографий, и я не понимаю, зачем они это всё нафотографировали? Но если есть какая-то идея, я готов помочь человеку развить её.

— Кнопки на лицах на старых фотографиях — это чтобы убрать индивидуальность, чтобы получился собирательный образ?

— Да, я хотел унифицировать изображения. Когда мы смотрим на любительские фотографии советского времени, они во многом совершенно одинаковы: «Мы на побережье», «Мы в лесу», «Мы за столом». Есть несколько проблем, связанных с фотографической частью: если вы смотрите фотоальбом и вы этих людей знаете — вы рассматриваете фотографии, а если вы их не знаете — пролистываете. Эта ситуация пролистывания мне и была интересна. Мне захотелось сменить ориентиры, сделать так, чтобы интересно было смотреть не на лица, а на фотографию: как она снята, почему она сделана именно так, а не иначе. И я убрал личностный фактор, чтобы остались просто маски. И дальше можно было рассматривать просто фотографии. А фотографии попадались подчас совершенно фантастические — сегодня, когда я смотрю на них, я чётко осознаю, что я так сфотографировать не могу — у меня голова, рука, восприятие заточены уже совершенно по-иному. И поэтому мне было интересно посмотреть на старые любительские фотографии, когда нет лиц, когда смотреть можно только на композицию. И для меня это самое важное и интересное.

— А как ты сам пришёл к фотографии? С чего начинался для тебя этот вид искусства?

— Мой отец был фотографом-любителем. Он фотографировал ФЭДом, потом купил «Зенит». Это были 1970-е годы, хорошая по тем временам была камера. Я помню первую фотографию со мной: это было на даче детского садика, я стою насупившись, и фотография называлась: «Не дашь фотоаппарат — ну и не надо!». Моё увлечение фотографией началось с детства: нередко мы с отцом сидели ночами, печатали при красном свете в комнате, где жили. Занавешивали окна, приносили воду, химию, развешивали фотографии сушиться. Появление изображения на фотобумаге в ванночке представлялось мне тогда каким-то волшебством. В школе, в восьмом классе (это был 1975-й год) началось повальное увлечение фотографией — все носили с собой фотоаппараты. Фотографировали всё на свете. Чёрно-белая плёнка тогда стоила не очень дорого — 35 копеек. Проявляли, в основном, сами. Я помню, как на уроке мои одноклассники устраивали «перестрелки»: фотографировали друг друга, прячась за партами. Я тогда думал: зачем так бездумно плёнку тратить? С тех пор у меня сохранилось чуткое отношение к плёнке: даже когда я отснял какой-то сюжет и еще остается пленка, я доснимаю ее до конца. Потом я «экспроприировал» у отца его «Зенит», начал уже сам плотно снимать. Но могу сказать, что в то время, когда я окончил школу и стал учиться в институте, в основном было желание фотографировать то, что вокруг тебя. В походах фотографировал на цветные слайды «Orwochrom» закаты, рассветы.

— А в каком институте ты учился?

— Я учился в Институте киноинженеров. По окончании мы должны были стать инженерами кино-фото- производства. Кино практически не снимали, хоть и была киностудия. В институте было повальное увлечение слайд-фильмами. Под музыку показывался набор слайдов. Даже конкурсы в институте устраивали, призы получали. После окончания института всё изменилось. В институте я был среди единомышленников, а по его окончании я понял, что выхожу в никуда, непонятно, с кем я буду общаться. Потом полистал журнал «Советское фото», выбрал самый серьёзный фотоклуб в Ленинграде, да и в стране в целом, — клуб «Зеркало» — и пришёл туда. И был ужасно удивлён, что меня сразу не приняли.

— Не хватало опыта или квалификации?

— В этом фотоклубе были люди, которые уже совершенно чётко понимали, что они делают: что фотографируют, зачем и почему. Вот это и было самое важное, почему я пришёл в фотоклуб «Зеркало». Клуб занимался исключительно социальной фотографией. Для советского времени это было довольно-таки жёстко: снимали бомжей, хотя такое понятие еще не употреблялось, всякие ситуации, которые происходили в городе, дворы обшарпанные…

— Разве это было запрещено?

— В том-то и дело, что негласно запрещено. По понедельникам мы собирались, рассматривали фотографии, чувствовали себя даже в некоторой степени диссидентами… Таким образом, вырабатывался некий стиль реалистичной чёрно-белой фотографии (клуб в основном занимался чёрно-белой фотографией). Были какие-то «цветники», те, кто снимал на цветную плёнку, но их настолько мало было, что они роли особой не играли. Но самая большая проблема была в том, что практически невозможно было выставиться в те времена.

— Фотоклубу «Зеркало»?

— Да нет же, большинству фотографов. Сегодня может сделать выставку практически любой. А тогда мы собирали для отчётной выставки раз в год фотографии, и для того, чтобы выставить, их нужно было «литовать» их в Горлите.

— Поясни, что такое Горлит, а то сейчас многим уже непонятно, что это...

— Это организация, которая контролировала все показы в городе. То есть это была цензура. Соответственно, «литовать» — это допускать к показу. Когда мы приносили коллекцию, в Горлите смотрели и говорили: «Хорошо, всё можно выставлять, кроме этого, этого, того и того…». Мы тогда им объясняли, что собрали единую подборку фотографий. «Нет, — говорят, — возможно всё, кроме названных». Тогда мы отказывались выставляться. Там были такие придирки, что когда их сейчас вспоминаешь — смешно становится, думается: «Какие идиоты в этом «Горлите» сидели!». Были ситуации, когда нелитованные выставки открывались. На них приходили проверяющие органы и говорили, к примеру: «Или вы убираете эту вот работу, или всё закрываем». И выставки закрывались. Понятно, что когда началась перестройка, всё стало постепенно меняться. Поменялась и структура «Зеркала», в результате оно «разбилось» — в клубе оказалось несколько человек, которые захотели по-другому работать. Всё-таки перестройка была своего рода революцией в сознании людей. И совершенно естественно, что какие-то люди остались на старых позициях, не вписались в новое время и не пытались что-либо менять. «Зеркало», тем не менее, ещё существовало до 1993-1994 года, в это время я сам участвовал в некоторых выставках клуба. Затем каждый стал заниматься своими делами, проектами.

— Ты говорил, что сейчас, в отличие от советских времён, персональную выставку может сделать каждый…

— Для меня удивительна сегодняшняя ситуация: вроде бы почти у каждого есть цифровой фотоаппарат, есть все возможности снимать, реализовывать любые идеи, но на практике выходит всё иначе. Сейчас нередки ситуации, когда человек купил «цифромыльницу», наснимал что-то, показал дома семье, ему сказали, что это здорово, и он после этого делает персональную выставку. Раньше этого в принципе не могло быть. Если взять, к примеру, тогдашний кинематограф, то в те времена начинающий кинорежиссёр — это был человек порядка сорока лет. Он считался «молодым» режиссёром! Раньше трудно было пробиться как в кино, так и в фотографии.

— Но тут ещё дело в техническом прогрессе.

— Но и в немалой степени из-за политических изменений в нашей стране. Сейчас возникла возможность делать, что хочешь.

— Казалось бы, фотоклуб «Зеркало» в таких условиях должен был процветать, а не закрываться…

— С началом перестройки вся социальная фотография, подпольная до того момента, вылилась на страницы газет и журналов. Потерялась одна из составляющих интереса работы в этом жанре. Надо было придумывать что-то совершенно другое. Я сейчас с удовольствием смотрю на социальные фотографии, которые люди продолжают снимать, я всё это понимаю, но сам этим уже не хочу заниматься.

Ещё в советское время организовывались «Фотоорбиты»: несколько фотоклубов в разных точках Советского Союза списывались между собой, собирали свои коллекции фотографий и посылали по кругу. Когда мы получали наши фотографии назад, нам часто писали: «Ну что ж вы, ленинградцы, у вас такой красивый город, почему вы его не фотографируете, а снимаете грязь всякую?». На что покойный ныне Евгений Юрьевич Раскопов, руководитель фотоклуба, говорил: «Ну хорошо, в следующий раз пошлём им набор открыток». И это были ключевые слова: «набор открыток». Это то, против чего мы всегда выступали. Поэтому я пришёл к выводу, что надо сфотографировать наш город, в котором мы живём, самые его известные места, которые фотографируют все кому не лень, — иначе. Это я поставил в основу работы с Питером. Появилась серия с затопленным Петербургом, она называлась «Невская купель». Причём наложение было при съемке, не при печати. Снималась целая плёнка. Перед объективом ставилась маска — половина кадра, треть или две трети закрывались чёрной маской, экспонировалась только верхняя часть кадра. Затем плёнка перематывалась назад, ставилась кадр в кадр, маска переворачивалась и фотографировалась вода. Важно было, чтобы вода соотносилась с верхней частью кадра. Если всё совпадает не только по форме, но и по настроению, то фотография живёт. При этом я смотрел фотографии реальных наводнений начала XX века. Как я понял, во время этих наводнений затапливался только Васильевский остров. И я решил «затопить» самые известные места Петербурга, так сказать, брэнды города, например, Исаакиевский собор, Медный всадник. Во всех этих сериях очень важно, чтобы город узнавался. Условно говоря, можно было бы затопить какие-нибудь подвалы и подворотни, соседние с Лиговским проспектом, но кому это нужно?! Я сделал эту серию в 1994 году. Сам миф Петербурга связан с тем, что через 300 лет со дня основания города его поглотит водная стихия. Тот же Достоевский говорил, что если разверзнется земля и поглотит всю эту красоту Петербурга, останется болото, как прежде. То есть у меня была игра с мифом.

— При создании этой серии (да и последующих) ты не пользовался компьютерными эффектами?

— В 1994 году у меня не было возможности купить компьютер и в Photoshop’e что-то делать, да тем более и потребности не было, хотелось делать всё на пленке, и сейчас я фотографирую только на пленку и сам печатаю картинки.

— А возникало желание «затопить» какой-нибудь другой, например, европейский город?

— Сегодня, когда я смотрю, как время от времени наводнения затапливают Европу, я понимаю, что мне их «затапливать» уже бессмысленно… Хотя Лондон я бы всё-таки «затопил».

— Вернёмся к Петербургу. Как мне известно, нашему городу посвящено ещё несколько твоих фотопроектов.

— Исходя из той же идеи, сфотографировать город не так, как его фотографируют остальные, у меня возникла идея, а затем и проект «Город-текст». Текст, в котором присутствует несколько рассказов или глав. Каждый рассказ посвящён определённой теме. «Невская купель» — затопленный Петербург, «Город-миф» — город, засыпанный песком. «Град небесный» — вознесшийся в облаках, «Город крест», «Пространство Эшера», «Прозрачные сны». И если съёмка происходит в пространстве Петербурга, всё это объединяется в город-текст — Петербург. Это может быть город-текст в пространстве всего земного шара. То есть, когда я езжу по разным странам, я продолжаю там снимать «Пространство Эшера», «Прозрачные сны» и прочие серии. Например, когда я фотографировал в Венеции, то засыпал её песком — в противовес её реальному состоянию города на воде.

А.Чежин. Пространство Эшера. 1996–2008. Петербург и Нью-Йорк.

— Какие города еще подверглись такому «пересмотру»?

— В какой-то момент я осознал, что когда я путешествую, например, гуляю по Парижу, то фотографирую всё равно свои ощущения, получается некий автопортрет. И совершенно неважно, где ты — в Петербурге или в Париже, твои ощущения остаются, в основном, одни и те же. Иногда смотришь и думаешь: это ты уже снимал в Петербурге, и то тоже уже снимал. И получается, что в Париже, если говорить утрированно, фотографировать нечего. А что же делать в Париже, коль ты сюда уже приехал? Фотографировать-то хочется! И надо было придумать новые технологии, новые идеи. Так и появились «Прозрачные сны». Сначала я снимал в две экспозиции, дважды прогонял плёнку. Потом стал снимать в три экспозиции, когда я уже фотографировал в других городах.

— На очереди съёмка в четыре экспозиции?

— Вряд ли. Почему я пришёл к трём экспозициям? Две мало, по сравнению с тремя экспозициями — не так интересно. Четыре — уже много, мешанина получается, перебор. Три — самое оптимальное.

— Что, по твоему, является наиболее важным в фотографии?

— Непредсказуемость. Мне интересно получить то, чего я даже не мог себе представить. Сейчас я нахожусь в поисках, в изобретениях новых идей, новых подходов к съемке. Поиски нужны, либо я буду ходить по кругу.

— То есть, даже когда ты начинал фотографировать, например, серию «Пространство Эшера», ты не знал, что из этого получится?

— Совершенно не представлял.

— А раскрой секрет, как технически ты это сделал?

— Очень просто. Используется маска на светофильтр, вырезается в ней сектор, одна четверть, треть, либо пятая — по желанию. Потом, в зависимости от того, какая часть вырезается, столько кадров и делается: вырезана четверть — делаешь четыре кадра. Если четыре кадра не сделаешь — будет чёрное поле. Причём кадр должен не наложиться, а совместиться, все крутится относительно центра. Очень аккуратно надо делать. Например, недавно я отснял в Пскове три плёнки, и два кадра просто не получились. Подошли тётеньки нищие, попросили денег, а я начал уже делать первый кадр, ещё надо было три доделать. Я отвлёкся на них, что-то дал, потом не смог уже включиться в процесс и кадр не получился. Когда делаешь такого рода кадр, в голове должно быть что-то вроде компьютера: надо постоянно думать, как ты фотографируешь, как ты центруешь, и если происходит сбой в системе, то кадр не получается.  

Беседовал Андрей Дубровский

© Журнал «Санкт-Петербургский университет», 1995-2009 Дизайн и сопровождение: Сергей Ушаков