№ 11-12 (3668-69), 23 апреля 2004 года
главная | оглавление | <... | ...>	Университетскому театру-студии 60 лет

Школа
университетской
«Драмы»

Я буду вспоминать то, вокруг чего, в связи с чем в моем профессиональном и человеческом сознании сложились важные понятия и представления. Я буду вспоминать и большое, и малое. Так случайная пылинка становится центром, вокруг которого вырастает большой кристалл. Пустяк, пылинка может стать центром кристаллизации. Правда, для появления кристалла требуется и другое – насыщенность раствора. Она тоже была. Такой жажды знаний, такого широкого круга поднимающихся тем, таких страстных споров вокруг «проклятых» вопросов жизни и искусства, такого жадного любопытства, как в студенческом театре Ленинградского университета (университетской «драме») 50–60-х годов, я не встречал ни в СНО на философском факультете университета, ни в общежитии и классах театрального института.

Петер Вайс. «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада» («Марат-Сад»). 1983 г. На переднем плане А.Толубеев и С.Лосев.

«Предложение» играется любителями часто. Французская искрометность сюжета, родные русские подробности часто увлекают начинающих артистов-любителей. Водевиль ставился до нас, ставится сейчас и будет ставиться. Мы впервые вступали в хорошо известный театральный мирок и думали, что идем своим, необычным путем, не подозревая, что перед нами его прошли десятки других исполнителей, и что кажущаяся легкость начала пути не спасет от трудного конца.

Мы репетировали сами, готовясь к летней гастрольной поездке. Чем больше кричали друг на друга невеста и жених (студенты матмеха В.Смирнова и юрфака С.Юрский), тем более нудным становился текст, тем унылей выглядели те из нас, кто устал давать разные бесполезные советы. Мы с нетерпением ждали прихода студента Театрального института И.Горбачева, взявшегося нам помочь. То ли оттого, что он недавно изучал диалектику на философском факультете, то ли от режиссерской одаренности, он нашел неожиданный выход из положения. Выход заключался в требовании не ссориться, а мириться! Он предложил ссорящимся спасать свой союз, а не разрушать его. Действительно, молодые люди любят друг друга, они хотят соединиться. Наталье Степановне импонирует в женихе решительно все: и фрак, и перчатки, и букет, и блестящая речь, но, вот досада, в этот ораторский шедевр вкралась маленькая неточность – о Воловьих Лужках. «Я ее исправлю, и все будет прекрасно, – думает она, – Воловьи Лужки наши, а не ваши». Ломов понимает, что любимая хочет ему помочь, но она заблуждается, и ее нужно корректно, осторожно поправить. Оба хотят жить светлой радостью момента и очищают эту радость от случайного сора ошибок. И тот и другой очень дорожат тем, что происходит между нами, а спорят, между прочим, где-то на периферии происходящего.

Яркая талантливая находка произвела на всех участвующих сильное и глубокое впечатление. Игорь Горбачев стал увлекаться режиссурой. Первые же опыты были свежи и оригинальны. (Университетские спектакли «Двадцать лет спустя» М.А.Светлова и «Старые друзья» Л.А.Малюгина.) Открытый алгоритм, думаю, сказался и в актерской работе Горбачева, в его любви к сценическим неожиданностям. Когда-то знаменитые его роли: Ведерникова в арбузовских «Годах странствий» и Алексея в «Оптимистической трагедии» Вс.Вишневского – яркий тому пример. Они были построены парадоксально. «А может, я трепался?» – в разговоре с комиссаром было не шутливым выходом из трудного положения, в которое попадал матрос первой статьи, а отражало действительную сложность и вывернутость его характера.

В.С.Голиков.

Любовь к опрокидыванию очевидного, парадоксальность – характерные черты дарования артиста Сергея Юрского. Фонтанировать они стали, мне кажется, из того же источника. Вскоре во второй редакции гоголевского «Ревизора» он сыграл Хлестакова. Жаль, что эту роль видели немногие – в его Хлестакове было что-то инфернальное, что роднило его со знаменитыми созданиями Михаила Чехова и Эрнеста Гарина. Но я хочу не оценивать его работу, а рассказать об одном месте роли, ярко иллюстрирующем ту логичную нелогичность, о которой идет речь.

Сцена вранья. Хлестаков возвеличивает себя связями: «Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге». А дальше, доказывая свое знакомство с поэтом, Хлестаков его показывал. Так бывает. Мы часто играем в жизни. Но вот тут-то и происходило невероятное: Юрский-Хлестаков показывал Пушкина древним рассыпающимся старцем-рамоли. Голос его дребезжал, руки тряслись. «Да так, брат, – отвечает, бывало, – так как-то все...» Конечно же, зал встречал это гомерическим хохотом. Было ясно: Хлестаков не то что не знаком, а просто вообще не видел Пушкина – поэт не дожил до этого возраста. Скорее всего, он его и не читал – иначе не стал бы придавать ему столь неподходящие черты. Он слыхал его фамилию, знал, что это очень знаменитый человек. Ну, а знаменитые, великие люди, они, конечно же, старые, древние. Многое смешалось в хлестаковской голове. Вероятно, там были и Державин, и Карамзин, и Крылов, и Дмитриев... ну, в общем, тот же творческий союз. Это было лихо! И абсолютно бредовое вранье, и полная внутренняя логичность его!

Были «опрокидывания» общепринятых вещей и в спектаклях руководителя коллектива Е.В.Карповой – скажем, мольеровский «Тартюф». Сам Тартюф (студент юрфака А.Барский) был необычен. Как правило, в этой роли театры пользуются контрастом: представляют негодяя мерзким мозгляком. Дескать, всем очевидно, как он дурен, только Оргон этого не замечает. В университетском «Тартюфе» работал другой, не менее яркий контраст. Тартюф Барского был похотливым, самоуверенным красавцем и вполне соответствовал тому, что о нем рассказывали. Его однозначность контрастировала со слепотой Оргона. Возвеличивание его личности в идеал нравственности было невозможно. Для этого нужно было быть тем наивным фанатиком, каким был Оргон С.Юрского.

Игорь Горбачев в роли Хлестакова. 1949 г.

Впрочем, парадоксальностью Евгения Владимировна пользовалась, но не это было главным в ее режиссуре. Главным в ее спектаклях были абсолютная живость и органичность происходящего. Именно этим покорял знаменитый университетский «Ревизор». Причем когда? В 1949 году! В те годы живой жизни нельзя было увидеть и в современной-то пьесе, (А откуда бы ей взяться в фальшивых «зеленых улицах» и «особняках в переулках»!) В классических спектаклях царила тяжеловесная скука. (С той разницей, что в Островском она измерялась пудами и фунтами, а в Горьком более современно: килоrpаммами и тоннами.) Суметь сделать живой классику?! Традиционнейшего «Ревизора»? Это было фантастично.

Через семь лет тогдашняя современность ожила в ефремовской труппе. Но они не случайно назвались «Современником». В первые годы отсутствие классического репертуара на их сцене даже декларировалось его молодыми создателями. Как это удавалось делать уже немолодой актрисе-педагогу Е.В.Карповой?! Признаюсь, до конца я этого не понимаю и сейчас. Действие в ее спектаклях было погружено в какую-то удивительную атмосферу. Это не метафора, это буквальность. В них был другой воздух. Причем разный в разных спектаклях. В «Тартюфе» было душно. В нем просто трудно дышалось. Сидящий под столом Оргон, убедившийся в обмане, задыхался физически. В некрасовской «Осенней скуке» воздух был тягучим, вязким, каким-то липким, в «Ревизоре» – как бы цветным, как на открытках с видами экзотических стран. В спектаклях, поставленных Карповой, атмосфера соединяла персонажей, они проникали друг в друга, как на картинах Борисова-Мусатова. И все это ей удавалось делать со скованными, необученными студентами, «зажатыми» внутренне и внешне.

Сергей Юрский и Татьяна Щуко в спектакле «Тартюф» Мольера.

Пожалуй, та атмосфера, которая существовала в «драме», переносилась на подмостки. Нам было хорошо друг с другом. Удивительно хорошо и легко. Причем не только стайке молодежи, нет, возраст не играл особой роли. Среди нас были и совсем взрослые – педагоги и служащие университета. Ну, а сама Евгения Владимировна со своей помощницей Маргаритой Ивановной Питоевой годились нам не в матери, а в бабушки! Но им было с нами интересно. Нам с ними тоже. Мы очень уважали учителей, но отнюдь не боялись их. (Евгения Владимировна была и строга и требовательна. Из нескольких сотен студийцев, прошедших через студию, из всего обилия ярких самобытных артистов и режиссеров, вышедших из студии, она рекомендовала идти в профессиональный театр только троим: двое достигли степеней известных – это Горбачев и Юрский. А скромная филфаковка Таня Благовещенская не пошла в искусство, окончила университет и стала учительницей в Калуге.) Их взыскательность не пугала нас, а только теснее сплачивала! И вот эта-то сплоченность человеческая, жизненная не рассыпалась и под разрушающим воздействием зрителя. Она была так сильна, что распространяла свою силу даже на зрителя, подчиняла его себе.

Евгения Владимировна соединила нас на всю жизнь. Кем бы мы ни стали потом, каких бы высот на общественной лестнице успеха ни занимали, все мы согласны в одном: лучшего периода в жизни, чем университетская «драма», ни у кого из нас не было. Нравственная чистота в атмосфере студии становилась атмосферой сценической. Конечно же, она видоизменялась. В разных спектаклях была разной.

Ирина Анатольевна Винерт, Евгения Владимировна Карпова на юбилее основательницы Театра-студии.

Был еще один вектор, который двигал наше творческое содружество в трудном, но верном направлении – мы очень хотели быть нужными людям. Мы не замыкались в себе. (Я думаю, тенденция эта тоже шла от педагогов: и Е.В.Карпова, и М.И.Питоева начинали свою творческую жизнь в Передвижном Общедоступном театре П.П.Гайдебурова – известного русского советского актера и режиссера, тоже выходца из нашего университета.) Это желание толкало нас к зрителю. Но любительский спектакль – дело очень трудоемкое. Все нужно делать самим. Добывать помещение и распространять билеты, возить и ставить декорации, подбирать по разным костюмерным костюмы, договариваться с электриками, радистами, гримерами, гардеробщиками и т. д. и т. п. – всего не перечислить. (Какой-то злой рок висит над театром университета! Я связан с ним 39 лет. Все эти годы идут разговоры о выделении для него помещения – но воз и ныне там. Известный театр второго университета страны не имеет своей сцены.)

Короче говоря, каждый спектакль – это результат жертвоприношений на алтарь самодеятельного искусства, которое любит жертвы больше, чем искусство профессиональное.

Однажды политуправление Гражданского воздушного флота предложило университетскому клубу обслужить их заполярные объекты, обещая нас содержать и перемещать в пространстве. Мы должны были играть там, куда нерентабельно посылать профессионалов.

Итак, после полугодовой подготовки, сдав досрочно зимнюю сессию (и тем удлинив зимние каникулы до месяца), мы проводим этот месяц в гастролях за Полярным кругом. То был, по нашему реестру, арктический «бэмс».

В.Голиков и А.Куссани, автор пьесы «Центр нападения умрет на заре». 1960 г.

Очень хотелось особенным людям-полярникам показать что-нибудь особенное. Вспомнили милую пьесу К.Исаева и А.Галича с «запахом» бесконфликтности под названием «Вас вызывает Таймыр». Она состоит не из конфликтов, а из недоразумений. Обаятельный командировочный с Таймыра агитирует соседей по московскому гостиничному номеру и всех, кто с ними имеет дело, ехать на Таймыр, так как лучше и перспективней места на Земле нет. Если б не Таймыр, мы бы, конечно, и не заинтересовались этой пьесой, но желание «подсюсюкнуть ямбом» зрителям Таймыра победило чувство правды. Ну, хоть изредка – убеждали мы себя – бывают же такие обстоятельства в жизни, когда с хорошим конфликтует не плохое, а лучшее. Сказано – сделано. Совместно с В.В.Петровым мы поставили лихой спектакль. И вот получены полярные дохи и унты, и мы – в Заполярье.

И спектакль, и концертную программу зрители принимают хорошо. Вот, наконец, настает вожделенный миг – мы – на Таймыре! Встречают нас, как везде на Севере, удивительно гостеприимно и тепло. Выкладываем свой сюрприз – вот, дескать, что мы вам привезли! Вдруг глаза радушного председателя поселкового совета становятся маленькими и злыми. Он коротко бросает нам: «Одевайтесь!» Одевается сам и идет на улицу. Мы в недоумении следом. Был февраль и уже были короткие светлые разрывы в полярной ночи. Хозяин вывел нас на окраину поселка, показал на торчащую в отдалении полузанесенную вышку нефтяной скважины и сказал: «Вот то место, о котором говорится в пьесе. Никакой нефти на Таймыре нет и не будет. Если у вас ничего больше нет, то собирайте вещи и поезжайте дальше. Если можете поставить концерт, пожалуйста. А об этой пьесе и не вспоминайте – побьют...» (Почему-то на севере часто так говорят: «поставить концерт»...)

Когда-то в тюменском «бэмсе», году в 55-м, на наши вопросы о нахождении нефти местные жители скептически пожимали плечами – мол, искать-то ищут, но разве тут можно что-нибудь найти в этих болотах. И вот лет через пять-шесть уже твердое убеждение: «Все вранье. Никакой нефти нет!» Еще такой же отрезок времени, и край закипит. Но это случится потом. А тогда...

Тогда нам стало неловко и стыдно. Мы почувствовали себя представителями большого отряда легкомысленных журналистов и лирико-песенных оптимистов, которые искомое выдавали за найденное, желаемое за действительное. То, что исторически пророчества подтвердились, не их заслуга. То заслуга твердо верящих в науку ученых и геологов. Им они тоже не помогли – шапкозакидательство при осложнении дела сразу отражалось на материальной обеспеченности поисков. Нам было стыдно, и поделом – нельзя идти на сделку с собой ни под каким благовидным предлогом. Так на собственном опыте мы ощутили несостоятельность теории бесконфликтности. Арктическое путешествие продолжилось, но об этом спектакле мы и не заикались. «Ставили» только концерт.

Многое мы вынесли из своих путешествий… Сколько впечатлений! Вплоть до обмороженных щек, когда замерли, увидев первый раз северное сияние. А тюменские бессонные комариные ночи! А «гнусные» дни! (Прилагательное же происходит от слова «гнус» – там мы это отчетливо поняли.) А изящнейший Хокусай, вдруг возникший за бортом в рассветной дымке Курильского пролива! Прекрасное видение по дороге на Камчатку после нескольких суток морской болезни. Оказывается, в его картинах нет никакой стилизации, они реальны, чуть ли не натуралистичны! «Скажите, это Япония?» И деловитый вопрос задерганного штормом матроса: «А которые сутки идем?»

Сколько самых разных людей! Некоторые, вроде этого матроса, – в памяти на всю жизнь. Многое отложилось в копилку опыта. Прочувствовалось, осмыслилось, поставилось и сыгралось. А сколько открытий в себе и в своих товарищах! Пережитое в трудных условиях открыло наши душевные резервы (или их отсутствие). Всего этого не обнаружить бы в цивильной ленинградской жизни.

В конце 50-х годов Е.В.Карпова постепенно стала меньше принимать участие в работе студии. Причины естественные: возраст и здоровье. Руководить «драмой» стал В.В.Петров, бывший тогда артистом Театра драмы и комедии на Литейном. Мы разыскали его сами (все-таки удивительно доверяла нам Евгения Владимировна!), хотя и не представляли, как могут развернуться в новом для Владимира Викторовича университетском деле его режиссерские способности. (Будущее показало – плодотворно; творческие традиции в студии сохранились.) Прежде всего нами (и Евгенией Владимировной, когда она одобрила наш выбор) руководили ощущения той нравственной схожести и симпатии, которые возникли сразу. Приход В.В. (так мы его звали между собой) был на редкость органичным и естественным.

Евгения Владимировна продолжала работать. Иногда ставила новое, иногда возобновляла старое. Доля ее участия в постановках уменьшалась, а В.В. – возрастала. Но никогда при нем не возникал вопрос о переориентации, переоценке прошлых ценностей.

Е.В.Карпова оставалась главной вершиной, точкой отсчета всех дел нового периода студии. Более плавным переход нельзя было себе представить. Однажды один из нас в репетиционной суете оговорился и назвал Владимира Викторовича Евгением Владимировичем. Мы долго и счастливо хохотали, почувствовав символичность оговорки.

Были интересные режиссеры: Дворкин, Черноземов, Бродянский, позже Андрей Толубеев... Не иссякал и поток уходящих в профессиональное искусство. Этому способствовало то, что В.В.Петров стал преподавать в Театральном институте. Решив сосредоточиться только на преподавании актерского мастерства, он предложил вести коллектив мне. Эстафетная палочка осталась в руках все той же «команды».

Как живет «драма» (вернее, «студия» – со временем это слово стало употребительней) сейчас? Те же тенденции продолжаются в другом времени. Нравственный уровень взаимоотношений тот же. Конечно, за столь долгие годы не всем нам, бывшим студийцам, и даже тем, о ком шла речь в этой статье, удалось удержаться на высоте юношеских идеалов. Но что удивительно: те, кто на этом уровне не удержался, но остался в профессиональном искусстве, потускнели или вообще погасли как творцы! А ведь это вовсе не правило для многих других деятелей искусства. «Гений и злодейство вещи несовместные» а талант средних масштабов вполне с ним (злодейством), как показывает жизнь, совместим. Но для театрала, вышедшего из университетской «драмы», нравственная закваска больше, чем благая черта характера. Она – составная часть профессии, как ее понимали и по-прежнему понимают в нашей студии.

Живость, органика, как мне кажется, по-прежнему характерные для наших спектаклей, держатся не только на элементах системы Станиславского, а на той же заразительности и стойкости перед публикой молодой дружной стайки, влекущей за собой зал.

Что еще изменилось в студии? Изменился университетский профиль студийцев. Когда-то тон задавали гуманитарии – теперь, в 80-е годы, естественники. Почему? Не знаю. Дело не в территориальной близости. Даже наоборот – многие приезжают из Петергофа. Изменился контингент поступающих на гуманитарные факультеты? Вероятно.

Так обстоит дело с университетским театром сегодня.

Известно положение Ф.Энгельса о том, что открытия часто происходят на стыке наук. Вероятно, и в этом секрет добротности университетских специалистов. Что-то таинственное и нужное свершалось в большом университетском коридоре с теми, кто по нему ходил. Биологи, юристы, геологи служили какими-то катализаторами друг для друга, улучшающими их будущие специальности. Размещение факультетов по всему городу в отдельных зданиях фактически дробит университет на ряд отдельных специальных вузов. Сегодня межфакультетское общение происходит в гораздо меньшей степени и в общественной работе, и в спорте, и в коллективах клуба художественной самодеятельности. В этом дополнительная польза клуба и его коллективов, но главное, видимо, не в этом. Если стык различных отраслей знания полезен для науки, то и в стыке двух способов отражения действительности – рациональном и эмоциональном – тоже есть смысл. Расширяется кругозор отражающих, богаче и глубже становится отражаемое ими.

Вероятно, это полезно ученому, но тут у меня нет своих впечатлений. А вот что это полезно деятелю искусства – несомненно. Это отнюдь не значит, что «универсальность» обязательно откроет ему путь к легкому успеху, скорее наоборот. Серьезностью и требовательностью он может даже раздражать коллег по искусству. Сегодня зритель, слушатель, читатель слишком испорчен развлекательностью, расцвеченными пустяками. Потому серьезность может стать на пути успеха, но тем не менее она нужна. Может быть, сегодня содержательность тем и вопросов, в искусстве поднимаемых, нужна более, чем когда-либо раньше.

В связи с этим стоит задуматься над отношением университета к той небольшой группе учащихся, которая кажется ему нерадивой, ибо всерьез занимается пустяками – поет, пляшет, играет. Университет ее чурается, стыдится. Не замечает или делает вид, что не замечает. Всегда, во все времена из университета выходили не только специалисты того профиля, который значился в их матрикулах или дипломах. Всегда были гадкие утята, белые вороны. Потом альма матер прощала своих отщепенцев, если они достигали общественного признания. Пример тому – список деятелей культуры, вышедших из стен Петербургского – Ленинградского университета, помещенный в одном из предыдущих выпусков настоящего издания. Такие перечни есть в каждом университете. Без людей, в них значащихся, наша культура была бы неполной. И неизвестно, кто для нее важней, химик Бородин или создатель оперы «Князь Игорь», юристы Леонид Андреев, Александр Бенуа, Михаил Зощенко, Михаил Врубель, Юрии Шапорин или их «тезки» писатели, художники, композиторы. Несомненно, историко-филологическое образование отразилось на творчестве Астафьева, Блока, Мандельштама, Мариэтты Шагинян, но остались они в нашей памяти не как историки или филологи. Как преобразилось физико-математическое образование в созданиях Брюллова и Серафимовича – сказать трудно, но сетовать на перемену ими профессии не приходится. Может быть, и потеряла юриспруденция Ахметели, Шверубовича и Михоэлса, но культура приобрела основоположников грузинского и еврейского театров и одного из основателей МХАТа – Качалова. Перечень можно продолжать и продолжать.

Неужели искусствоведы не замечают несомненный феномен – люди из стана знания, мышления – в лагере интуиции и эмоции? Еще Островский заметил это и произнес устами Счастливцева: «...образованные заедают». Право, могли бы ленинградские театроведы заметить десятки актеров и режиссеров, выходцев из университета, успешно работающих во всех театрах города, и как-то попытаться выделить то общее, что у них есть. Я писал о театральных уроках Ленинградского университетского театра. Конечно, я субъективен. Но такой театр действительно есть, и его опыт достоин внимания объективного исследователя. Многие будущие ученые играли в нашей «драме», играют сейчас, будут играть завтра, да и всегда. Но я не писал о влиянии искусства на науку. Я писал об обратном эффекте, о том, чему научила меня и моих товарищей школа университетской «драмы».  

В.С.Голиков
Фото

© Журнал «Санкт-Петербургский университет», 1995-2004 Дизайн и сопровождение: Сергей Ушаков