Санкт-Петербургский университет
    1   2   3   4 - 5   6 - 7 
    8 - 9  10-11 12  С / В
   13-14  15-16  17 С / В
   18  19  20  21  22 - 23
   24 - 25  С / В   26  27
   28 - 29 30 
Напишем письмо? Главная страница
Rambler's Top100 Индекс Цитирования Яndex
№ 15-16 (3639-3640), 26 мая 2003 года
почетный доктор СПбГУ

Единство в многообразии



Речь польского композитора, профессора Кшиштофа Пендерецкого
на вручении ему диплома и мантии
Почетного доктора СПбГУ

Дмитрий Шостакович как-то сказал, что “без большой темы нет подлинного творчества”. Мне чрезвычайно близки эти слова, слова, произнесенные одним из величайших симфонистов XX века, а может, прежде всего – гениальным создателем камерной музыки, автором, в частности, фортепианного Трио ми-минор, VIII скрипичного квартета до-минор и Сонаты для альта с цитатами из «Лунной сонаты» Бетховена в финале.

“Я глубоко убежден”, – заявил создатель “Ленинградской симфонии, – что в музыке, как и в любой другой области человеческой деятельности, необходимо искать новые пути”. Шостакович был твердо убежден, что “как настоящее, так и будущее принадлежит настоящей музыке, искусству, содержащему великую всеобщую сущность, искусству глубокого гуманизма, тому искусству, которое сможет объединить людей”. Этими соображениями он поделился в 1960 году на III Варшавской осени, когда Мстислав Ростропович исполнил его Первый концерт для виолончели.

Церемония вручения диплома и мантии Почетного доктора СПбГУ Кшиштофу Пендерецкому в Актовом зале здания Двенадцати коллегий.

Церемония вручения диплома и мантии Почетного доктора СПбГУ Кшиштофу Пендерецкому
в Актовом зале здания Двенадцати коллегий.

Однако современный автор, несмотря на свое стремление к универсализму, находится в состоянии раздвоенности, отчуждения. И потому возможность преодолеть разрыв между авангардным автором и слушателем я вижу в обращении к традициям, хотя сам я никак не являюсь традиционалистом. Мной руководит стремление к синтезу, но синтез этот не может основываться на механическом соединении элементов различного происхождения, на пустой их комбинации; синтез должен стать результатом объединяющего переживания – “единством в многообразии”.

Я не отрицаю, что меня всегда притягивала полистилистика, близкая также выдающемуся российскому автору – Альфреду Шнитке, то есть, говоря языком начала XXI века, – поэтика “интертекстальности”. Она присутствовала уже в “Заутрене”, где, зачарованный diffeventia specifica (характерной особенностью) церковной литургии, с которой я соприкоснулся во время моих путешествий, я старался выразить ее и в моей музыке. Произведение было воспринято в категории экуменизма, рокпроявление новой интонации в европейской культуре, интонации православия. Данный экуменизм, очевидно, следует понимать как поиски общей духовной платформы. Я утверждаю, что самое важное в культуре возникло в результате слияния разнообразных влияний: гармония возможна лишь через разнообразие (я, в частности, был “генетически запрограммирован”: моя семья родом из пограничных районов, бабушка со стороны отца – армянка, а дед – немец).

Польский философ, автор концепции, согласно которой музыкальное произведение – это “намеренный (интернациональный) предмет”, Роман Ингарден в своей “Книжке о человеке” (1972 г.) пишет (и его онтологические и аксиологические рассуждения мне особенно близки): “Человеческая натура заключается в постоянном усилии преодоления границ.... возвышении над ним человеческой сущности и роли человека как творца ценности”.

Меня всегда захватывало совокупное мышление, а наиболее емкой для него является форма симфонии: остается лишь иметь то, чем ее можно заполнить. В прошлом веке, за немногими исключениями – в частности, Прокофьев и особенно Шостакович, авторы опасались взяться за тему симфонии. Первую симфонию 1973 года, после опыта “Страстей по Луке”, я строил от arche (первопричины) – с самого начала, согласно “найденному” принципу. Ссылаясь на поэтику Густава Малера, для которого симфония значила “построение мира всеми доступными средствами композиторской техники”, я мог бы сказать, что свою музыку я адресую “всему человеку” – человеку “чувствующему, думающему, дышащему, страдающему”, ну, и, разумеется, человеку с корнями.

Культуру, как и музыку, можно сравнить с гигантских размеров зданием, которое возводят многие поколения, зданием, которое станет выразителем общих ценностей и смысла. Строятся новые этажи, добавляются боковые строения, растет пространство, а одновременно уничтожаются те компоненты, которые утратили свои положительные качества. Но вопреки данной динамике, постоянство культуры превалирует над ее изменчивостью. По опыту быстротекущей жизни, я со всей убежденностью утверждаю, что музыку нельзя начинать от начала: ее можно лишь продолжать. В 1987 году, через год после окончания “Черной маски” и “Песни херувимов”, посвященной Мстиславу Ростроповичу, я так сформулировал цель своего творческого пути: “впитать, вобрать все, что уже существует”. Как, впрочем, предостерегает Ортега-и-Гассет, человек без прошлого – это человек без тождественности.

Однако же заявленное занесение себя в устоявшийся в высокой культуре комплект ценностей означает преобразование “впитанных” элементов в собственную, индивидуальную декларацию. Поэтому недавно на встрече со студентами в Кракове на вопрос о направлении, какое я мог бы им порекомендовать, я склонял молодых авторов к творческому бунту, к спорам, поискам собственного пути. Свобода выбора ведь и есть условие, непременное (sine qua non) для всякого творческого акта. Правда, как подчеркивает Леонард Б. Мейер, американский музыковед, автор трудов Emotion and Meaning in Music и Style and Music (“Эмоция и смысл в музыке” и “Стиль и музыка”), данный выбор всегда совершается из сети определенных ограничений. Я все более отдаю себе отчет в том, что в период столь опасного растворения норм и ценностей нашим спасительным ковчегом является чувство примера и меры, определение самим себе границ, без которых невозможно создавать полноценные произведения искусства.

Юрий Лотман, русский теоретик и историк культуры, основатель тартуско-московской семиотической школы, пишет в своей книге “Культура и взрыв”: “Момент взрыва – это момент непредсказуемости. Непредсказуемость не следует понимать как неограниченные и ничем не стесненные возможности перехода из одного состояния в другое. Каждый момент взрыва имеет свой набор одинаково вероятных возможностей перехода в следующее состояние... Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как целый пакет равно вероятных возможностей”.

В своих высказываниях я часто пользуюсь метафорой лабиринта. Истинное творчество, в моем понимании, должно быть перманентным поиском, причем странствование гораздо важнее обнаруженной цели. Блуждание, чтобы, как и в лабиринте, найти цели окружным путем. И самое главное: не свернуть с собственного пути, верить в то, что делаешь, несмотря ни на какие сомнения.

В опере “Король Убю”, которая является саркастическим взглядом на всю историю музыки, я с улыбкой смотрю на разных авторов прошлого: смеюсь над классиками, но и над самим собой. Русская культура знает подобные оттенки музыкального юмора. Сергей Прокофьев в “Автобиографии” называет три качества комизма: шутку, смех и насмешку. Они являются интегральными составляющими игры, вписанной в каждое произведение. Немецкий философ, представитель герневтики, умерший неполных два года назад, Ганс-Георг Гадамер в своем труде “Красивая актуальность” рассматривает искусство на трех имманентных уровнях: во-первых, искусство как собственно игру, требующую со-игрока, то есть получателя, реципиента; во-вторых, искусство в категории символа, о котором как бы досказал Поль Рикер, что он “заставляет задуматься”; и, в-третьих, искусство как обретенный праздник. Подобная трехступенчатая иерархия не станет, однако, возможной без обязательного внутреннего категорического императива, без которого нет творчества.

Нет творчества и без одиночества, без обязательных, согласно Карлу Ясперсу, пограничных ситуаций: чем дальше человек погружается в жизнь, тем больше он становится отшельником. В моем владении в Луславицах, расположенном среди спокойных холмов на юге Польши в 80 километрах от Кракова, я создал дендрологический парк, а в нем лабиринт; в частности, и для того, чтобы спрятаться в нем от посторонних. Творчество требует изоляции, возможности вслушиваться в самого себя. Федор Августович Степун, оригинальный русский мыслитель, в своем философском исследовании “Жизнь и творчество” пишет: “Каждое произведение искусства окружено аурой абсолютного одиночества. Каждое произведение абсолютно трансцендентно в отношении ко всем остальным, и в отношении к каждому произведению все остальные абсолютно трансцендентны”.

За период более чем двадцати лет я посадил в Луславицах более 1500 видов деревьев. Создание сада для меня имеет много общего с созданием музыкальной партитуры: сад – это математизированная природа, а музыка – математизированная эмоция. Очень точно по этому поводу выразился Алексей Лосев: музыка и математика – это одно и то же с точки зрения идеальности сферы, к которой относится и та, и другая. Я вспоминаю одно из высказываний Александра Скрябина: “Случается, что я рассчитываю форму всего произведения; а конструкция произведения должна быть совершенной, как пуля”.

Еще Сократ заметил, что разум и страсть напоминают двух коней, запряженных в колесницу: мышление и эмоции объединены друг с другом. Упомянутый выше Федор Степун констатирует: “Основополагающей формой художественного творчества будет дуализм формы и содержания... Эволюционировать могут лишь два основополагающих элемента художественного творчества: материал переживания и воплощающие их формы, то есть то, что еще не является искусством”. После того как я прошел уроки позднего романтизма и постмодернизма, мой художественный идеал я, как неоднократно подчеркивал, вижу в claritas (ясности). Я все чаще ухожу в камерность, полагая, что в звучании нескольких выбранных инструментов, приглушенных их голосов можно сказать значительно больше. И опять вспоминается Шостакович, который свое истинное лицо, без маски, показал именно в произведениях камерной музыки, личной, домашней, лишенной декларативного фасада симфонизма и мишуры, навязанной сверху эстетикой соцреализма. И разве иначе было у Бетховена, именно поздние скрипичные квартеты которого, во главе с провидческой Большой фугой, соч.133, освобожденные от побочного и внешнего, сосредоточенные на том, что существенно и содержательно, и стали образцом так называемой абсолютной музыки, чистой и “поэтической”?

Я глубоко убежден, что только через очищение, трансмутацию всего, что уже существует, можно обрести правдивый и естественный – универсальный язык музыки. Мне вспоминаются весьма убедительные в этом отношении слова Иосифа Бродского: “В определенные периоды истории только поэзия сможет справиться с действительностью путем уплотнения ее до состояния осязаемости, без которой разум не может ее объять”. 

Перевод с польского Н.Папчинской
Фото

© Журнал «Санкт-Петербургский университет», 1995-2003 Дизайн и сопровождение: Сергей Ушаков